CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA José M. Morales Folguera, Reyes Escalera Pérez, Francisco J. Talavera Esteso, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

DIRECCIÓN RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA) RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA) CONSEJO EDITORIAL BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM (CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA). SECRETARÍA SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA). ASESORES CIENTÍFICOS IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY), AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA), BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

© Los autores, 2015 © De esta edición: Universitat de València, 2015 Coordinación editorial: Rafael García Mahíques Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera Cubierta: Imagen: André Félibien, Tapisseries du Roy, Amsterdam, ca. 1700, emb. 39. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera ISBN: 978-84-370-9665-0 Depósito legal: V-1787-2015 Impresión: Guada Impresores, S.L.

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Presentación. .....................................................................................................7 Seducidos con la emblemática, Juan Francisco Esteban Lorente............................9 Charta Lusoria, Víctor Infantes.............................................................................29 La educación de la Virgen como modelo iconográfico y como modelo social, Antonio Aguayo Cobo, María Dolores Corral Fernández.........................45 El discurso retorico de Luz del Evangelio ante la sombra reformista, Monserrat Georgina Aizpuru Cruces..........................................................59 Propuesta de identificación del túmulo de Felipe IV en Pamplona, Mª Adelaida Allo Manero..............................................................................67 Emblemática nas exéquias da infanta portuguesa Maria Francisca Dorotea no Arraial De Minas de Paracatu, Brasil (1771), Rubem Amaral Jr.......................77 «Hieroglificos y empresas» en la Descripción de la traza y ornato de la Custodia hispalense de Juan de Arfe, Patricia Andrés González...................................91 Emblemática en el Sferisterio: tradición alegórico-emblemática del Pallone Col Bracciale, José Javier Azanza López......................................................... 103 El cuerpo como emblema: ensayo de inventario a las formas no verbales de comunicación, Agustí Barceló Cortés........................................................ 119 Joan Miró. Hermenéutica de un «Paisaje catalán», Roberta Bogoni..................... 127 Sirenas victorianas o la recreación de la iconografía clásica en la pintura de Sir Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, Leticia Bravo Banderas..... 137 El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec, Francisco de Paula Cots Morató....................................................................................................... 153 Historieta arcana. Huellas del pensamiento barroco español en las Empresas Morales de Juan de Borja, Juan Carlos Cruz Suárez..................................... 167 Emblemática para los cautivos del corso. La fiesta pro-borbónica en el nacimiento de Luis I, celebrada por cristianos cautivos en Mequínez, María José Cuesta García de Leonardo................................................................ 177 San Juan en Patmos y el barco como símbolo de la esperanza cercana en la salvación, Sergi Doménech García............................................................... 187 San Luis Obispo. Imágenes valencianas de un santo apropiado, Andrés Felici Castell........................................................................................................ 199 El Bautismo según el Pontifical de la curia romana y su representación icónica, Pascual Gallart Pineda............................................................................... 213

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El símbolo del espejo en la obra de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas, María del Carmen García Estradé..... 225 La adoración del Trono de Gracia, Rafael García Mahíques................................ 241 Lujuria y venganza desesperada. Salomé y Electra, Esther García-Portugués...... 253 Representaciones de Caín matando a Abel durante la edad moderna: aproximación a un tipo iconográfico, Cristina Igual Castelló.............................. 269 «Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? El que nació de ella, bien lo pudo hacer».Emblemas para glosar la maternidad virginal de María, Carme López Calderón.................................................................................................... 279 Dictionnaire des symboles, emblèmes & attributs (París, 1897) de Maurice Pillard Verneuil: el simbolismo dispuesto a la ornamentación Art Nouveau, Fátima López Pérez......................................................................................... 293 El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Goya, los desastres de la guerra y el Theatro Moral de la Vida Humana, José Manuel B. López Vázquez.......................................................................................... 305 La empresa LX de las Empresas Morales. ¿Y por qué un caracol?, Alejandro Martínez Sobrino....................................................................................... 321 Biblioteca selecta, pintura espiritual, dominio cultural: los libros de emblemas y la pintura decorativa en las Misiones Jesuíticas de la américa portuguesa (siglos xvi-xviii), Renata Maria de Almeida Martins................................... 329 La medalla expresionista alemana y... ¿la pervivencia de la tradición?, Antonio Mechó González......................................................................................... 339 «Con el buril y con la pluma»: a representação moral do pecado nos emblemas de André Baião, Filipa Medeiros........................................................................ 353 La sombra de Cristo. Corporalidad y sentidos en el ámbito celestial, Mª Elvira Mocholí Martínez...................................................................................... 363 El texto y la ilustración: la emblemática en los libros nupciales boloñeses del xvii, Emilia Montaner................................................................................. 375 La pintura emblemática de la Divina Pastora en América, Francisco Montes González..................................................................................................... 387 El sol eclipsado. La imagen festiva de Carlos II en Italia, José Miguel Morales Folguera..................................................................................................... 403 «Juicio y sentencia de Cristo». Texto e imagen de una pintura devocional en Écija, Alfredo J. Morales............................................................................. 429 La entrada del rey en Portugal de Jacinto Cordeiro: entre la relación poética y la literatura dramática, Antonio Rivero Machina............................................. 443 «Cruzados del arco iris»: una suerte de emblema musical periodístico, Luis Robledo Estaire.......................................................................................... 451 El disparate del elefante: la sátira teriomórfica y la actualidad del Barroco, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez............................................................................ 459

EL TEXTO Y LA ILUSTRACIÓN: LA EMBLEMÁTICA EN LOS LIBROS NUPCIALES BOLOÑESES DEL XVII Emilia Montaner Universidad de Salamanca

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Italia del humanismo desarrolló una fecunda actividad en la disposición de fastos y ceremonias con los que la nobleza celebró acontecimientos relacionados con su vida privada. Enlaces matrimoniales, profesiones religiosas, acceso a cargos públicos u otros actos conmemorativos solían acompañarse de «libretti» destinados a amigos y familiares, que a falta de mejor nombre se vienen catalogando como «Publicaciones de Ocasión». Entre ellos destacan tanto en número como en calidad de impresión, los dedicados a enlaces matrimoniales de familias ilustres. En este panorama festivo-nupcial Bolonia ocupó un lugar relevante dada la feliz coincidencia de una serie de circunstancias políticas y culturales. La ciudad que desde principios del cinquecento formaba parte de los estados pontificios, venía gobernada por un cardenal nombrado por el papa junto a un Senado integrado por representantes de la aristocracia que con el tiempo fue adquiriendo un carácter hereditario (Casanova, 2009: 31-32). Dicho patriciado urbano como clase dominante desplegó una eficaz política de alianzas matrimoniales con el objetivo de consolidar su poder y autoridad. A esto habría que añadir la importancia de sus academias literarias cuyos integrantes participaban en las ceremonias componiendo poemas, comedias musicales o «canzonette» de una calidad más o menos convencional (Yates, 1991: 31, 32, 51-53),1 ampliamente suplida por la competencia de editores, tipógrafos, diseñadores y grabadores, formados en la tradición de los Carracci, quienes dejaron entre sus páginas primorosas portadas, cuidadas letras capitales o hermosos frisos. Sorprende que el programa iconográfico de los frontispicios de esta copiosa producción, si bien ha sido catalogada y en ocasiones analizada desde su contenido literario, no haya atraído la atención de los historiadores del Arte. Es verdad, que si no resulta tarea fácil encontrar vínculos entre la palabra escrita y las imágenes visuales cuando 1 Ante la falta de un estudio sistemático de las academias literarias boloñesas, un aspecto parcial en: Perini, 1995: 113-126.

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el texto pertenece a un solo autor, las dificultades se multiplican cuando su redacción es fruto de diversas colaboraciones. Tampoco conviene olvidar que la premura en imprimir dichas publicaciones complicaría aún más los intercambios o las conexiones entre poetas e ilustradores. En compensación el artista dispensado de trasladar al buril conceptos ajenos, gozaría de un espacio de libertad para construir su propio texto al margen de imposiciones publicitarias o ideológicas. En función de esta autonomía, en los programas iconográficos de los libros nupciales boloñesas brillan por su ausencia los contenidos religiosos así como cualquier tipo de alusiones piadosas o devocionales. Alegorías de las virtudes, apariciones celestiales o corazones ardiendo en las llamas del amor divino, habituales en las celebraciones cortesanas (Rodríguez Moya, 2010: 8-24), son sustituidos por decoraciones heráldicas, emblemas amatorios o alegorías míticas en las que el bello Himeneo en su condición de protector de bodas suele ocupar un lugar preponderante (Ovidio, Heroidas, XIV, 27 y XXI, 59; Cartari, 1996: 172-173). Como hijo de Dionisos, de Apolo, de Venus o desde la época helenística de una de las musas, la antigüedad clásica le venera como el inventor de los Epitalamios e Himeneos que más tarde pondrían de moda los poetas humanistas (Catulo, Poemas LXI y LXII) (Claudiano, 1993: 249; Ausonio, 1990: 51-52). Llevando de la mano a Cupido, aparece en el frontispicio que dibuja Ludovico Carracci y graba Giovanni Luigi Valesio para el libro de bodas de Lodovico Fachenetti y Violante di Correggio Austriaca celebradas en 1607 (Pinto: nº 101) (Birke, 1982: 106) [fig. 08] (Nuptialia, Risorse, 2010: 50-54; Boillet, 2011) [fig. 1]. Pertenecía Ludovico, hijo de Cesare Fachinetti y de Giovanna Sampieri, a lo más granado de la sociedad boloñesa. Además de Senador desempeñó cargos diplomáticos de importancia: delegado de Ranuccio duque de Parma ante la corte de Felipe IV en 1622 y embajador ante el papa Urbano VIII en Roma, ciudad en la que permanecería hasta su fallecimiento en 1644. Su esposa Violante, la noble parmesana que le sobreviviría tan solo un año, era descendiente de Alessandro Fig. 1. Frontispicio, Nelle nozze de gl’ill.mi signori il sig.r I, Príncipe de Correggio (García marchese Lodouico Fachenetti et donna Violante di Correggio Cueto, 2006: 167, 257). austriaca. Bolonia 1607.

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De origen español, los historiadores no se ponen de acuerdo en cuanto al lugar y fecha de nacimiento de Giovanni Luigi Valesio (Baglione, 1642: 239-240; Malvasia, 1678: 139-153) (Birke, 1987: 22-25; Takahashi, 2007: 34). Artista polifacético en el amplio sentido de la palabra, dirigió una escuela de danza y de esgrima, ejerció como calígrafo y como docente en la Universidad formándose en las técnicas de la pintura y el grabado en el taller de los Carracci. Como fresquista llenó de puttis, guirnaldas y otros caprichos las salas de los palacios boloñeses y sus cuadros de altar fueron tan estimados como los de Ludovico, Annibale y de otros «bravi maestri», según declara Malvasia. Secretario del senador Horacio Ludovisi (hermano de Gregorio XV) hacia 1620-22 se trasladó a Roma al servicio de su hijo el cardenal Ludovico. Reverenciado, protegido por los grandes y «celebrato dalle piu dotte penne», era miembro de las academias de los Incamminati, Selvaggi y Torbidi, en Bolonia. En Roma, donde al parecer falleció en 1633, príncipes y hombres de letras se disputaban sus dibujos, Marino le incluye entre los genios de su Galería y personajes tan ilustres como Cesare Rinaldi, Giovanni Capponi o el conde Ridolfo Campeggi alaban tanto sus pinturas como sus obras poéticas.2 En lo que se refiere al trabajo de Valesio para las bodas Fachenetti-Correggio quien firma con su anagrama habitual VLº entrelazadas, se observan algunas imperfecciones. Creador incansable para quien en esos años el grabado constituía una más de sus ocupaciones, sus figuras acusan cierta rigidez, los rostros se presentan sintéticamente formulados, las sombras son estereotipadas sin que haya conseguido plasmar una sensación de espacio o profundidad, defectos achacables a su inexperiencia en la técnica de la incisión que en cierto sentido se compensan con el hábil delineado de sus elementos decorativos como corresponde a la diestra mano del calígrafo. Domina la página un óvalo constituido por motivos derivados de la heráldica de los contrayentes. Dos leones situados en la zona inferior junto a puttis mostrando las lises, recuerdan la estirpe de los Corregio Austriacos de Parma.3 Las formas arbóreas que conforman los segmentos laterales de dicho óvalo podrían aludir al nogal en campo de plata del blasón de los Fachenetti. Dicho árbol ocupa la enseña de Ludovico como senador (Dolfi, 1670: 294-296) y se repite en ambos lados del basamento en el estudio atribuído a los boloñeses Alejandro Algardi (1598-1654) o Giovanni Francesco Grimaldi (1606-1680) para el catafalco de sus honras fúnebres celebradas en San Petronio de Bolonia en 1644.4 Remata la composición un rico tapiz donde se muestra el título de la obra que extienden las águilas de los Correggio y coronan 2. Los poemas de Valesio fueron reunidos en La Cicala publicada en Roma en 1622 dedicada al cardinal Ludovico Ludovisi. Giambattista Marino en su famosa Galería destina varios poemas a sus pinturas de Cloto, Adonis, Apolo y Orfeo. 3. Giberto VIII obtuvo la dignidad de príncipe de Correggio d’Austria en 1580. Desde entonces Los Correggio de Parma lucen un escudo dividido por una franja horizontal dos águilas y dos leones rampantes con flores de lis en las garras. 4. El diseño pertenece al British Museum de Londres y una réplica firmada por Perrier se conserva en el Museo del Louvre, Departamento de Artes Gráficas.

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los escudos nobiliarios de los desposados. Ocupan el centro de la portada Himeneo y Cupido caminando sobre una peana de nubes, quienes parafraseando a Ippolito Cattanei «uno con el arco y con la flecha y el otro con la antorcha y con el cíngulo», van repartiendo por el mundo «lo que hay de más bello y más gozoso» (Nelle nozze, 1607: 84). En la caracterización de Himeneo Ludovico Carracci no hace sino traducir en imágenes las descripciones de Ovidio, de Catulo o de Claudiano, que tiempo después recopilaría Cartari: bello, con rostro jubiloso, ciñe sus sienes con flores, portando un velo rojo y unas sandalias del color del azafrán (Ovidio, Metamorfosis IX,796-X,1; Catulo Poema: LXI:5-10, 124-125; Cartari, 1996: 175-177). El presentar al divino arquero con los ojos cubiertos no debe ser interpretado, dado el contexto para el cual va destinada la lámina, como una alusión al amor sensual e irracional (Boccaccio, 1983: 535; Barbarino, 1640; Vitoria, 1657: 387). En opinión de Panosfky, a partir del Renacimiento estos conceptos que en buena medida provenían de los Ovidios moralizados y que los mitógrafos desarrollan, van perdiendo actualidad observándose una corriente de indiferencia hacia cualquier intención aleccionadora (Panofsky, 1972: 139-171). El volumen de 136 páginas fue publicado por iniciativa de dos acreditadas academias literarias: los Gelati y los Selvaggi. La primera, más antigua y prestigiosa que la segunda, fue fundada por Melchiorre Zoppio en 1588. En ella colaboraron desde su fundación tanto Ludovico Fachenetti como su hermano el cardenal Giovanni Antonio fallecido poco antes de los esponsales (Nuptialia, Risorse, 2010: 50-54). Tuvo la Academia como protectores a figuras tan notables como el Cardinale Maffeo Barberini, mas tarde Urbano VIII o Galeazzo Paleotti (1558-1613), Senador y caballero de Santiago. La segunda fue instaurada en 1607 por el poeta, dramaturgo, filósofo y astrónomo Giovanni Capponi desapareciendo a raíz de su fallecimiento. El libro recoge un repertorio de poemas entre los que destacan los muy celebrados de Giambattista Marino, de Rodolfo Campeggi o de Cesare Rinaldi en los que no encuentro suficientes argumentos para erigirlos en fuente de inspiración de las imágenes. Es innegable que en los versos proliferan tantas expresiones relacionadas con los atributos de ambos dioses como menciones al glorioso dúo, sin que por ello haya que buscar una base literaria en la que Valesio pudiera apoyarse. La portada que adorna las bodas de Ferdinando Riario y Laura Pepoli celebradas en 1608, fue realizado íntegramente por Giovanni Luigi Valesio, cuyo conocido anagrama se encuentra en el ángulo inferior derecho (Birke, 1987: 23; Pinto, 1971: 14-15; Nuptialia, Risorse, 2010: 54-62 y 85) (Boillet, 2011)5 [fig. 2]. Ferdinando, hijo del conde Raffaele, descendía de la rama boloñesa de los Riario de Savona. Senador, duque y conde del Imperio, en 1620 se trasladó a la ciudad de Roma donde permanecería hasta 1632 falleciendo en Bolonia hacia 1662. Laura er hija del también Senador Ercole Pepoli, una de las familias más antiguas e influ5 De la portada, se conserva un dibujo preparatorio en la galería de los Uffizi.

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yentes de Bolonia. Un año después de la boda nacieron los gemelos Ercole Gioseffo y Angiola María posiblemente con alguna tara física, a juzgar por un retrato atribuído a Niccolò Musso .6 Se advierte en la obra del maestro una evolución estilística respecto al frontispicio anterior en el que primaban los valores decorativos sobre los figurativos. Como la escena se desarrolla al aire libre en un paisaje sugerido por algunos elementos vegetales o minerales, se interesa por el estudio de la perspectiva esbozada por líneas horizontales que se van haciendo más densas conforme avanzan en profundidad. Llenan la mitad superior de la composición dinámicos amorcillos Fig. 2. Frontispicio, Nelle nozze de gl’illustrissimi signori il sig.r Ferdinando Riario et la sig.ra Laura Pepoli. Bolonia que revolotean en torno a una for1608. ma oval compuesta por dos palmas entrecruzadas donde se escribe el título del volumen. Los situados a la izquierda del lector, entre ramos de rosal, sujetan las armas de los Riario: un escudo dividido en dos campos con una rosa en uno de ellos y una serpiente de cuyas fauces surge un personajillo, referencia a su parentesco con los Sforza por el matrimonio de Girolamo Riario (sobrino de Sixto IV y señor de Imola y Forlí) con Caterina Sforza, hija del duque de Milán Galeazzo María. A la derecha otros cuatro con hojas de laurel en alusión al nombre de Laura, giran en torno a la insignia ajedrezada de los Pepoli y al cisne de los Aldrovandi, sus legendarios ascendentes (Dolfi, 1670: 584). En la mitad inferior Himeneo sentado en un jardín simbólico ata con su cíngulo un laurel en el cual Cupido con ojos vendados ha injertado una rama de rosal [fig. 3]. En la escena reproduce Valesio un motivo muy difundido tanto en la literatura nupcial como en la emblemática amorosa en particular francesa y flamenca. Versado en el estudio de las buenas letras según Baglione, pudo conocer alguna de las numerosas ediciones del Théâtre des Bons Engins de Guillaume de la Perrière donde en la pictura de su emblema núm. LXXXI se ve al arquero jardinero deleitándose «en hacer 6 La inscripción dice: «Hercole Gioseffo et Angiola Maria […] nati nell’anno MDCXIX a XIII di Dicembre. Filiuoli dell’Ill. mo sig. Mar.se. Ferdinando Riario et dell’Ill. ma Sig.ra Mar.sa Laura Pepoli».

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Fig. 3. Frontispicio, Nelle nozze de gl’illustrissimi signori il sig.r Ferdinando Riario et la sig.ra Laura Pepoli, (detalle).

… lo que mas le gusta, producir diversos frutos» [fig. 4]. Tampoco se puede des- Fig. 4. Guillaume de la Perrière, Théatre des Bons cartar que el erudito hubiera consultado Engins, Paris 1545, emb. 85 Emblemata amatoria de Daniel Heinsius editado hacia 1601, cuyo jeroglífico XIX, tal vez diera lugar al de Otto van Veen en Amorum Emblemata de 1608. El motivo de la fusión de dos plantas diversas, el laurel en relación a la esposa y el rosal, insignia de los Riarios para exaltar la firme alianza matrimonial no solo se fija con el buril sino que también se glosa en varios poemas del texto. Giovanni Capponi construye una figura poética en uno de sus sonetos para ponderar la unión de las sublimes rosas, hermosas en razón de su caducidad con el perenne laurel, árbol privado de flores dando lugar al Rhododendro o árbol de rosas. Las rimas que actúan como una auténtica subscriptio de la pictura, dicen: «En el jardín de las gracias y de los amores […] surgen dos bellas y admiradas plantas cargadas de ricos y valiosos honores, rosa era una […] la otra el laurel […] pero para hacer mas soberbio este jardín [...] el arte ingenioso formó con el injerto del amor divino [...] el Rododafne» (Nelle nozze, 1608: 37; Boillet, 2011: 21-23).7 El atributo de la virgen Dafne y las rosas de la divina Venus se siguen exaltando en los sonetos que firma el académico Selvaggio Giovanni Bertolotti dedicado a su compañero de academia, Iacoppo Filippo Calvi, en cuyos tercetos para dar mayor énfasis a su discurso, ruega al vate que sus versos anuncien la fama de la Real pareja: «L’alma 7. El concepto del injerto también inspira las rimas de Giulio Brunelli «volle sul’Reno altero/innestar dolce amore/l’arbor di Febo e di Ciprigna il fiore...» (Nelle Nozze, 1608: 84).

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coppia REAL co’dulci accenti/ch’or d’Himeneo l’aurato cinto annoda/canta: e chi sia, se tu non sei, che’l tenti?/Fà tu, che puoi, che l’alta fama s’oda/Dagli Etiopi adusti, à lidi algenti/onde’l Tempo e l’invidia in van si roda» (Nelle nozze, 1608: 40). Estas conexiones entre el escrito y el grabado plantean un interrogante evidente, ¿el texto construye las imágenes o son éstas las que inspiran el texto?. Cualquiera que fuese la respuesta conduciría a un túnel sin salida puesto que, en mi opinión, ningún aserto excluye al otro sino que más bien se complementan. Dada la participación como poeta de Giovanni Luigi Valesio, L’Invescato académico Selvaggi en el volumen, resulta lógico suponer la existencia de intercambios de opiniones entre colegas. En 1609 se celebraron las bodas de Ercole Pepoli de la famosa la familia Pepoli (Dolfi, 1670: 585-603) con la noble ferraresa Vittoria Cibo (1588-1635) descendiente de los príncipes de Massa, saga de Pontífices, cardenales y arzobispos. En la estampa que adorna el librito abandona Valesio la acostumbrada pareja Himeneo-Cupido para trazar una de las obras más originales de su producción nupcial (Nuptialia, Risorse, 2010: 62-66) [fig. 5]. El autor despliega una preocupación por el dibujo tanto en los pormenores naturalistas como en la caracterización del personaje, posible retrato idealizado del apuesto conde de Castiglione y del Sacro Romano Imperio. El caballo, ricamente enjaezado tratado con el aplomo típico de sus estudios académicos, contrasta con el movimiento de las ramas de la palmera o con el dinamismo un poco artificial de sus típicos amorcillos. En lo que a la técnica se refiere, el juego de luces y sombras conseguido a base de una red de líneas horizontales o diagonales entrecruzadas, permite crear una semipenumbra ausente en sus anteriores estampas. Ocupa el eje principal tanto compositivo como temático el tronco del frondoso árbol cuya corteza expone el título del relato. Tres de los puttis se disponen a entregar al gallardo joven algunas ramas símbolo de victoria en alusión al nombre de la novia. Cupido, esta vez sin los ojos tapados, ata con el manto del sublime Ercole su espada junto a los dos blasones nobiliarios: el ajedrezaFig. 5. Nelle nozze del co. Ercole Pepoli et d. Vittoria Cibo. do de los Pepoli y el campo partido Bolonia 1609.

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con banda ajedrezada y águila de los Cibo. A la derecha unos traviesos amorcillos se divierten con el yelmo del caballero cuyo penacho remata el cisne distintivo de los Pepoli, a la izquierda el más atrevido, monta su cabalgadura de la que ha apartado a un compañero que gime entre las patas. Quiso Valesio incluir una nota realista al retratar al gentilhombre ataviado a la moda de la época: media armadura repujada, jubón recamado y calzas bordadas, posible alusión al atuendo que el conde exhibió en el fastuoso banquete celebrado en su palacio boloñés (Nuptialia, Risorse, 2010: 65-66). Parte el artista de la unión amorosa de los contrayentes para construir un interesante programa iconográfico en el que predominan los valores heroicos y aristocráticos. La glorificación de Ercole Pepoli resulta por un lado evidente y por otro compleja. En virtud de su onomástica le equipara al héroe por excelencia y a la vez, aunque de un modo implícito, con Alejandro Magno, analogía insinuada en algunos versos del volumen (Nelle nozze, 1609: 15-17). No resulta sorprendente que Valesio culto y amigo de intelectuales conociera el célebre texto de Luciano de Samosata titulado El Hérodoto o Aeción (4-5-6), donde describe una pintura sobre las bodas de Alejandro y Roxana, muy estimado por los críticos humanistas quienes buscaban en la literatura antigua testimonios que apoyasen la inclusión de la pintura entre las artes liberales.8 El lienzo de Aeción presentaba a la tímida Roxana, sentada en el lecho nupcial mientras sonrientes puttis levantaban un velo para mostrar su cuerpo virginal al macedonio, escoltado por Himeneo y su fiel Hefestion, mientras en el ángulo inferior derecho otros se entretenían con sus armas. Valesio debió inspirarse en sus travesuras para equiparar el coraje de Ercole con la bravura Alejandro, según el sentido del texto de Luciano: «estos episodios recuerdan los gustos guerreros de Alejandro a quien […] su pasión por Roxana, no hizo olvidar su afición a las armas».9 La écfrasis de lo que se suponía una obra clásica, que el irónico sirio confiesa haber visto en Italia, entusiasmó a quienes consideraban a la antigüedad como un ejemplo a seguir. Así pues Giovanni Antonio Bazzi il Sodoma en 1517 transcribió con sus pinceles meticulosamente la escena en un fresco para el dormitorio del banquero Chigi en la villa Farnesina en Roma [fig. 6]. Nuevamente me pregunto en qué medida los componentes poéticos suministraron sugerencias al frontispizio de Valesio, o si por el contrario, la metáfora visual aportó material de trabajo a plumas tan eminentes como Claudio Achillino o Cesare Rinaldi. Lionello Spada, l’Elevato académico Selvaggio, poeta, pintor y grabador, sin apartarse del contenido ideológico de la figuración de su amigo Valesio, introduce en sus rimas algunas matizaciones derivadas de los razonamientos del sabio de Samosata. Advierte, que si bien el «Giovinetto magnánimo» ahora se sienta sobre el trono del amor, 8. Proxénides, uno de los helanódicas admirado por la perfección de la obra concedió a Aeción la mano de su hija, lo que se interpreta como un gesto del reconocimiento del arte de la pintura como fruto del intelecto. 9. Se cita por la traducción de Philippe Remacle, .

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Fig. 6. Giovanni Antonio Bazzi,il Sodoma, Bodas de Alejandro y Roxana, Roma,Villa Farnesina.

esto no significa que el amor desarme a Ercole, quien no dudaría si fuera necesario en tomar las armas y abandonar el lecho por el campo de batalla: Giovinetto magnanimo ed augusto/Novo figlio di Teti e novo Alcide/Quì d’Amor sul gran trono oggi s’asside/Ricco di gloria e d’alti fregi onusto/Ne però dal suo cor l’ardir vetusto/L’amorosa cagion punto divide/Ma pugnar brama e vincer genti infide/Per farsi il mondo al fin termine angusto/E se di tromba i bellicosi carmi/Udrà sfidar la bell’Italia à guerra/ Ardito correrà dal letto à l’armi/Onde, s’or dir si può, ch’Amore atterra/Ercole inerme, alor (s’avvien, ch’ei s’armi)/Avr’à di Marte ancor Vittoria in terra (Nelle nozze, 2009: 72)

Doy por supuesto que también Achillino conocería el argumento de Luciano lo que no excluye que estuviese familiarizado con los diseños de Valesio cuando en el soneto que titula como una alusión «alla fronte del Libro» pondera al airoso caballero más colmado de gloria que Hércules despojándose de su yelmo y espada bajo una palmera: E dal fianco e dal crin l’armi divide/Satio via più ch’altero Ercol di gloria/E d’un bel foco suo la dolce istoria/Narra sotto una palma à l’aure infide/E mentre à suoi desir Vittoria arride/Sente le balze risonar Vittoria/E d’Alcide ascoltando ogni memoria/Ode le rupi replicare Alcide/A l’or Lidio pastore, acceso l’alma/D’affetto devotissimo ed umile/Incise i duo gran nomi entro la palma/E disse poi ch’al povero mio stile/Innalzar questi nomi è grave salma/s’alzin teco à le stelle, arbor gentile.10 10. No estoy de acuerdo con Boillet (2011: 29-30) quien encuentra una estrecha relación entre los tercetos y el contenido de la estampa.

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El soneto de Giuseppe Secadenari en cierta manera recoge parte del significado de la portada al describir a Cupido transformando las funestas flechas de Alcides en dorados dardos dirigidos al pecho de Ercole para invitar a los novios en el último terceto a gozar con los placeres de la paz (Nelle nozze, 1609: 10). Por otra parte, la mitografía moFig. 7. Otto van Veen, Amorum emblemata, 1608. ralizante explicaba el antagonismo entre el amor y la violencia las dos eternas pasiones que rigen los destinos de la humanidad a través de la victoria de Venus, quien nunca conoció «los trabajos de la guerra» sobre Marte «que en vano lleva armas contra los hombres» (Conti, 1988: 287). Dicha oposición, que causó furor entre los círculos neoplatónicos, se manifiesta en uno de los frescos atribuídos a Francesco Cossa en el Palacio de Schifanoia en Ferrara (lugar tal vez de celebración del enlace), donde la bella diosa encadena a Marte. Desarmando al dios de la guerra y el divertimento de los amorcillos reproduce Botticelli hacia 1483 en un posible arcón nupcial para la familia Vespucci, repetido con ligeras variaciones años más tarde por Piero di Cosimo (Wind, 1998: 94-95).11 Del mismo modo, el amor venciendo al odio gozó de una amplia popularidad entre los emblemistas. Otto van Veen construye un enigma con un lema tomado de las epístola de Horacio (I,39) «Nemo adeo ferus est (qui non mistecere possit)» en cuya pictura figura el celeste niño arrebatando la espada a Ares para resaltar, como glosa la subscriptio, los encantos del amor ablandando el corazón más duro (van Veen, 1608: 102) [fig. 7]. Con parecida intención Georgii Camerarii, en Emblemata Amatoria presenta a Cupido derribando con sus flechas la armadura de Marte en el jeroglífico que lleva por mote, «Exhaustus amans ludus amoris» (Camerarii, 1627: 94-95).

11. La obra de Botticelli se expone en la National Gallery en Londres y el óleo de Piero di Cosimo en la Gemäldegalerie de Berlín

El texto y la Ilustración

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