NARRATIVA DOCUMENTAL Cita: COCK, A. RETORICA DOCOMENTAL. Tesina doctoral para optar al título del DEA del Doctorado de Comunicación Audiovisual. Universidad Autónoma de Barcelona. Barcelona, 2006. P 51-63

Narrativa: un mecanismo omnisciente en la no ficción. Todo discurso por más científico y neutro que pretenda ser termina narrativizando subjetivamente la realidad desde el lenguaje mismo. Y en el documental ello es de suma importancia pues, aunque éste siempre ha estado a caballo entre las formas llamadas narrativas y las llamadas no narrativas, indefectiblemente posee una secuenciación; una presencia narrativa a la que no puede escapar totalmente como discurso que es. Las relaciones entre retórica, poética y narrativa son muy cercanas, tanto como modelo de construcción, como de análisis, siendo la confluencia entre estos campos de suma importancia

para el documental. Es por ello que la narrativa en el

documental es fundamental para la retórica de la no ficción y es tratada aquí como un tema aparte. Así se buscan dilucidar algunos conceptos clave que luego serán abordados específicamente en el capítulo dedicado a las operaciones retóricas. Bordwell (1995:65) considera que “una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio” y argumenta que ésta se encuentra presente en todas las actividades humanas, incluyendo la religión, la ciencia, el arte y hasta los sueños, por lo que especula que “quizá la narración sea una forma fundamental para que los seres humanos comprendan el mundo” (1995:64). Lo cierto es que la larga tradición humana de contar y escuchar historias genera ciertas expectativas cognitivas a las cuales inevitablemente responden todos los discursos, incluyendo al cine en una de sus vertientes supuestamente más “objetivistas” y “antificticias”: el documental.

Los principios narrativos han sido encontrados en diversos tipos de discursos, incluyendo el derecho, la historia, la biografía, la psiquiatría y el periodismo, demostrando que la narrativa no se debe ver como exclusivamente de ficción. White (1978:118-121) con respecto a la historia asegura contundentemente que es un “artefacto literario”. Aunque los historiadores y los escritores de ficción pueden estar interesados en tipos de eventos diferentes, tanto las formas y sus respectivos discursos e intenciones, como las técnicas o estrategias usadas en la composición son sustancialmente las mismas por diferentes que parezcan en la superficie. En esta línea Rosen (1993:59-89) argumenta que el significado surge a través de un proceso de secuenciación constitutivo del discurso histórico, clave también en la teoría y práctica documental desde Grierson. Así, para él, la narratividad es una condición fundamental que une la historia, el documental y el

cine de ficción como prácticas

representacionales. En el caso del cine, su unión con la narrativa es un “hecho de civilización” como lo ha afirmado Metz y con él varios teóricos de la semiología y las ciencias sociales. La predominancia histórica del cine de ficción

y especialmente de su versión más

clásicamente narrativa, ha logrado establecer en el imaginario colectivo el lenguaje de la ficción como el propio del cine. Los primeros cineastas de ficción eran contadores de historias, que en un medio tan recién inventado se encontraron con problemas de narración, lo que llevó a los desarrollos pioneros del lenguaje cinematográfico. Estos retomaron la sustancia del melodrama literario y del teatro con elementos técnicos y formales de la era victoriana, como la transición de escenas, los sets móviles o los eventos múltiples. (Guynn,1990:44). En este desarrollo pionero de la narración cinematográfica las películas de no ficción tuvieron un papel secundario. A pesar de que muchos de los “padres” del documental se declaraban en oposición al cine argumental, retomaron en gran parte de sus producciones la narrativa más lineal, la denominada

por Bordwell “estructura

canónica”: serie de hechos ordenados de acuerdo a un planteamiento, unos actantes, un desarrollo y un final esperado. Según Josep M. Català (2005:146-147) el documental no habría avanzado mucho más allá del cine narrativo y su modelo: la novela realista clásica melodramática al estilo de Dickens. Respecto a sus enunciados se habría quedado en Balzac o hasta Zola, eludiendo los problemas de la subjetividad.

No obstante, el mismo Català (2005:148) argumenta que es el desarrollo de la narrativa en las vanguardias plásticas, teatrales, literarias y cinematográficas el que en su diálogo mutuo sobre los problemas de la subjetividad ha ayudado al avance de formas documentales contemporáneas innovadoras. Narrativa y documental son pues dos campos íntimamente unidos y actualmente hay un consenso en la teoría de la no ficción frente a su carácter narrativo esencial. Plantinga (1997:104) afirma que “la narrativa es el método más utilizado en la no ficción, con fuertes raíces en la necesidad humana de representar eventos e historias a los otros. Se emplean muchas de las técnicas comunes a la narrativa ficcional para mantener interés, crecer suspenso, o crear, demorar o cumplir expectativas”. Vaughan (1999:104) agrega que “el documental usualmente ha intentado, en sus secuencias más premeditadas, aproximarse a las convenciones arbitrarias de la ficción, pues esta constituye, después de todo, nuestro lenguaje fílmico recibido y compartido para la articulación del tiempo y el espacio”. Nichols (1997:149) asegura que los documentales son una ficción con tramas, personajes, situaciones y sucesos como cualquier otra. En la misma línea de argumentación, Renov (1993:6) dice que el documental ha narrativizado la realidad usando todo dispositivo conocido en la ficción y empleando virtualmente todo registro de sintaxis cinemática en el proceso. Guynn (1990:43) comprueba que inclusive los documentales percibidos como no narrativos no son películas desprovistas de narrativa, sino que ésta se encuentra confinada a unidades sintagmáticas. De esta manera, si la narrativa es ineludible y predominante en el documental, es importante entender los términos en los cuales ha sido establecida. Esta no puede simplemente estar considerada como el simple paso de eventos ante la cámara. Hay que acudir al bagaje que ya tiene la humanidad en contar historias y para ello “el estudio de la narrativa en literatura será obviamente de gran valor para la consideración de los documentales ” (Wright, 1992: 279). Sin embargo, en el caso del documental, la teoría literaria y la narratología se quedan cortas como sistema conceptual único. La narrativa en la no ficción se constituye en una compleja red con implicaciones retóricas que afectan tanto la elaboración de la película en sus distintas etapas: preproducción, producción, post producción y

distribución, como la forma en que es percibida por las audiencias. El estudio narrativo en diálogo con el sistema poético, retórico y la teoría documental puede dar opciones interesantes de investigación que aun están por profundizar.

3.3.1. La Narrativa Documental en las Diferentes Escuelas Considerado como uno de los precursores del documental con su película Nanook de 1922, Robert Flaherty sentó muchas de las bases narrativas del naciente género. Él, quien además de explorador era un entusiasta de la literatura y el cine, conocía las leyes de la dramaturgia y las aplicó de manera magistral en sus películas. Helen Van Dongen, colaboradora de Flaherty, asegura que al igual que un director de ficción, siempre empezaba a filmar con un story line cristalizado: “los hechos eran interpretados y adaptados por él y modelados en elementos de un mundo creado por él, un mundo enteramente suyo” (Barsam. 1976:213). Las reconstrucciones de una vida comunitaria romántica e integrada con la naturaleza fueron una constante en sus producciones, lo que sólo logró a partir de una metodología que implicaba conocer muy bien sus temas y convivir con los personajes de sus películas, para de allí hacer una buena narración que se acercara a su visión romántica del mundo. Fue Flaherty quien reconcilió los aparentemente conflictivos roles del documentalista: él es algunas veces el discreto observador que representa la integridad de lo real y otras veces el narrador que organiza y ordena su historia: “(el documental) tiene que dominar su material en el lugar y va con intimidad a ordenarlo. Flaherty se sumerge él mismo por un año o dos talvez. Él vivía con su gente hasta que la historia era contada “fuera de si mismo”” (Grierson, 1966:50). Entonces el documentalista se vuelve un instrumento del discurso que no hace más que referirse a significados y estructuras ya inherentes a lo real (Guynn,1990:23). Por su parte, el documentalista Soviético Dziga Vertov, contemporáneo de Flaherty, coincidía con él en la estructuración creativa del material fílmico, pero la entendía desde un punto de vista muy diferente. Desde una posición teórica radicalmente antiteatral y antiliteraria, cuestionaba las estructuras significativas de las películas clásicas narrativas. Hizo un llamado a abandonar la mise en scéne, los escenarios, los

estudios, los sets, los actores, el vestuario – todo lo que tuviera que ver con una representación psicologizada-. Su posición antinarrativa era ideológica, en contra de una burguesía romántica que es la que sostiene la ficción. Para él, el cineasta comprometido construye un cine revolucionario de no ficción. “Nosotros estamos limpiando nuestro cine de lo que lo ha infiltrado, música, literatura y teatro, estamos buscando un ritmo propio, un ritmo que no haya sido dictado desde ninguna parte y que podamos encontrar en el movimiento de las cosas” (Sadoul, 1971:34). Sus prácticas reflejan las del avant garde artístico del período: ensamblaje de objetos encontrados, fotomontajes, integración de objetos “reales” en la representación de las artes plásticas. De una manera global, concebía el montaje como la “organización del mundo visible”: el proceso entero desde el cual una película es construida a partir de las primeras observaciones y hasta la reorganización final del material filmado en la sala de edición. El documentalista John Grierson, quien era un admirador de sus dos precursores, Flaherty y Vertov, intentó conjugar las dos corrientes en los trabajos del movimiento documental británico. Su concepción del documental estaba íntimamente ligada a la dramaturgia. Así, diferencia los documentales de las lecturas de cine propias de su época en que “ellas no dramatizan, no dramatizan ni siquiera un episodio: Describen, e inclusive exponen, pero, en un sentido estético, solo raramente revelan.” Grierson ve en el documental unas cualidades diferentes: “uno empieza a deambular adecuadamente el mundo del documental por el único mundo en el cual el documental puede esperar a alcanzar las virtudes ordinarias del arte. Acá pasamos de descripciones planas (o fantasiosas) del material natural, a organizaciones, reorganizaciones y formas creativas de ello (Corner, 1996: 23). El movimiento británico distinguía el documental de las artes narrativas del teatro y la novela, aunque éste no excluía, para este grupo, la narrativa: los documentales pueden de hecho contar historias. Pero como el historiador, el documentalista no inventa los actores, sus acciones y la secuencia articulada de los eventos; al contrario, él o ella descubren los elementos de la historia en forma latente entre lo real. El acto narrativo

consiste en transformar la historia latente en su forma manifiesta; en el discurso fílmico. Grierson y Paul Rotha, los dos mayores teóricos del movimiento documentalista británico, identificaban en el documental una oposición: 1) El documental debe distinguirse de las películas de ficción pues se interesa en la “actualidad” y se refiere a un mundo observable, no a uno imaginario. 2) Debe distinguirse de las simples “películas de hechos”; las películas documentales son “creativas”, no simplemente reproductivas, en su interpretación de la realidad” (Guynn,1990:20). El estilo observacional y el Vérité marcaron otro tipo de estructuración de lo real. Su influencia fue muy importante en el documental etnográfico entre los años sesenta y ochenta, y conserva un gran peso en los documentales contemporáneos. Su naturalismo, su populismo, sus intentos de capturar eventos en proceso, el flujo de relaciones sociales, son algo limitadores de lo que era una estructura narrativa aceptable. Ello incluía un limitado alcance narrativo, unas bases de la imaginación en lo empírico, una actualidad inmediatamente visible. El sentido de la edición era seleccionar picos de clímax ritual, crisis, momentos reveladores de llegada, salida y de revelación conversacional significativos. Pero, sensitivos a las convenciones de la ficción de Hollywood, los realizadores evitaron darle al flujo episódico de la vida diaria las resaltadas dramatizaciones de las telenovelas y seriados (Liosos, 2003:18). Para muchos exponentes del cine observacional, el documental era

algo sin

manipulación, una representación transparente de la realidad. Sin embargo, inevitablemente debido a la alta relación de material filmado en la mayoría de películas observacionales, los editores descartan mucho más material del que es ofrecido en las películas finales. Y ya de por sí la cámara ha descartado la mayoría del material de la realidad, pues la cámara no graba en tiempo real ni graba todos los eventos que suceden a su alrededor al mismo tiempo. Ello indica que la observación de la realidad contiene una selección implícita de ella. Concientes de ello, Albert Maysles y Frederick Wiseman, dos de los principales exponentes del movimiento, ven la edición como una “ficcionalización” de sus materiales. Maysles dice: “yo estoy interesado en la técnica ficcional cuando está

relacionada con material real…en un sentido, editar es una ficción, realmente, porque uno está uniendo, está tomando cosas fuera de lugar.” Wiseman considera que “ficciones de realidad” es una palabra más exacta para sus películas que “documentales” y lo que él hace es similar al reporte de eventos de un novelista” (Plantinga,1997:10). Paralelamente, en Francia, el etnógrafo y cineasta Jean Rouch trabaja desde una concepción que asume la ficcionalización de la realidad y la aprovecha para profundizar en la verdad. En su teoría del Cinéma Vérité, el principio metodológico y moral de toda práctica de cine etnográfico debe ser intersubjetivo. Es una tarea quebrar las barreras que separan al sujeto que estudia del que es estudiado. Su estrategia es entender la filmación como una actividad de realizar ficción y de incluir todos los participantes en la labor creativa de producción. El cine es, en su más profunda naturaleza, espectáculo; consecuentemente, el tema más inmediato y “veraz” para el cine etnográfico es su propia mise en scène. El cine verdad captura, si no la verdad de lo real, por lo menos la verdad psicológica que emerge de lo real. Los documentales de televisión retoman mucho de las propuestas narrativas de los estilos que ya se habían consolidado en el cine. Por ejemplo, la escuela británica dio pié al documental dramático cuando en los años cuarenta se implementaba la televisión. Este tipo de documentales empezó a usar actores, estudios, vestuarios y otros elementos propios del cine de ficción frente a los cuales se habían opuesto tanto los anteriores movimientos documentales. Su estructuración de la realidad no es la de una exposición sino la presentación de una “imitación de una acción”, usando la clásica frase de Aristóteles acerca del carácter del drama (Corner, 1996:31). Pero a pesar de las críticas que recibió este tipo de producciones, la dinámica particular que la dramatización exigía de una narrativa y una estética le dio ventaja a la hora de lograr grandes audiencias. Estos programas ayudaron a la popularización del documental pero a la vez mezclaron realidad y entretenimiento, y aun tienen una influencia importante en los documentales que actualmente se ven en las grandes cadenas temáticas.

Los documentales de naturaleza, geografía y antropológicos que desde los años cincuenta son unos de los preferidos por el público internacional, son herederos de la narrativa clásica que precursores como Flaherty impusieron. Igualmente los documentales del cine directo norteamericano e inglés, e inclusive el estilo del cine verdad francés, tuvieron un importante desarrollo en la televisión y por muchos años fueron los que empezaron a llenar todos los espacios de documentales con temas sociales y etnográficos. No obstante, “desde finales de los años ochenta, bajo ambas presiones externas y la inevitable reacción contra la ortodoxia estilística, nuevos métodos de edición han estado influyendo los documentales de televisión, tales como cortes de edición más rápidos, más extravagante uso de la música, alteración de los colores de los fondos durante las entrevistas, disposición para emplear reconstrucciones y actuaciones, y una estructura narrativa más flexible, juguetona, interpretativa y experimental” (Liosos,2003:36).. Los documentalistas han dado un giro, desde una adherencia automática a las austeridades del estilo observacional hacia una libertad expresiva mayor. Según el antropólogo visual Peter Liosos, el realismo observacional se ve, por lo menos en el momento, en problemas. “Yo propongo que lo que estamos viendo es una reacción en varios niveles (jóvenes cineastas, productores, audiencias jóvenes) contra ambas; la predictibilidad del observacionismo naturalista y el “estilo plano” realista” (Liosos,2003:36).

3.3.2. Narrativa, retórica y ética “Encontramos una seria tensión entre los requerimientos de la no ficción de “contar la verdad”, la necesidad de entretener la audiencia y las necesidades retóricas del cineasta(s)” (Plantinga,1997:92). Esta dialéctica entre la forma más apropiada de contar una historia para generar mayores audiencias y los objetivos persuasivos propios de una producción cinematográfica ha generado diversos debates. El cambio narrativo y las presiones comerciales -que hoy más que nunca afectan los documentales- están llevando a reconsiderar discusiones éticas, nuevas y

tradicionales, desde la teoría documental y la antropología visual, sobre el papel de las producciones del cine de no ficción en un mundo globalizado y consumista. La televisión, si bien ha logrado que temas antropológicos, políticos, sociales, ambientales, se posicionen en las agendas públicas internacionales, y que hoy se cuente con imágenes de lugares y culturas que están desapareciendo, también ha influido en que la disciplina de la antropología visual (y el documental), se limite y muchas veces se banalice (Wright, 1992:275). El reto es que, en su voluntad de maximizar las audiencias (y las ganancias), los documentales televisivos son esencialmente una parte de la industria del entretenimiento áápara ofrecer un análisis crítico apropiado. “El documental cada vez está más puesto bajo presión para ganar mayores audiencias volviéndose más light” (Corner,1996:52). Las decisiones éticas y estéticas tienen que ver cada vez más con las imposiciones del mercado, desmeritando la calidad. Inclusive en las televisiones públicas se ven presiones narrativas que pueden afectar los productos finales. Lo que entienden los programadores por “buena televisión” usualmente requiere el moldeamiento de las grabaciones en story lines familiares y en ritmos de edición “contemporáneos” que imitan el estilo de los videoclips musicales. El producto inevitable de esta demanda es un estilo narrativo muy particular: una voz occidental con autoridad establece la locación de la película, introduce el grupo cultural (ocasionalmente algunos individuos) y guía al espectador por algunas de sus rutinas diarias. Aunque este patrón de organización no es diferente a la etnografía escrita la etnografía televisada difiere en que no hay mucho espacio para el análisis, y hay una alta dependencia en descripciones visuales evidentes por sí mismas. Así, la etnografía narrativa “realista clásica” frecuentemente es usada como excusa para mostrar en pantalla una sucesión de imágenes “interesantes” o “espectaculares” (Wright,1992:275). Las grandes productoras de documentales tienden a repetir incansablemente fórmulas narrativas exitosas, cerrando las puertas a cualquier nueva propuesta o experimentación. Ello implica un gran estancamiento, que le niega la posibilidad a la innovación y a las búsquedas artísticas, convirtiéndose el documental en un producto en serie más, que ya tiene asignados matemáticamente los lugares y las dosis exactas

de entrevistas, de paisajes, de escenas violentas, de escenas tiernas, de música, de locución en off, etc. Los documentales que están siendo seleccionados por las grandes cadenas son aquellos que cuentan con personajes muy fuertes, historias con una estructura dramática clásica y temas que permitan clímax televisivos. De esta manera los predadores y animales peligrosos en los documentales de historia natural, el conflicto, la miseria en los documentales sociales y los comportamientos extraños y tabú en los documentales antropológicos, parecieran ser los únicos temas posibles hoy. Se exige rodar en inglés pero sobretodo rodar con la gramática cinematográfica norteamericana. Los documentales, especialmente los de televisión, han tendido un particular tipo de naturalismo que busca la autenticidad y se opone a “traducciones artísticas”. En este contexto la narrativa implica hacer comprensible el sujeto: la construcción de una historia para una audiencia específica. El perceptor occidental contemporáneo típicamente espera un material expositivo al principio, un estado de las cosas perturbado por una complicación y algunos personajes listos para funcionar como protagonistas orientados hacia un objetivo. En el contexto de la televisión se vuelve un instrumento para mantener la atención de la audiencia y no perder rating. Para ello se recurre a ciertos procedimientos utilizados desde la antigüedad clásica para relatar historias. Sin embargo, estas antiguas reglas deben ser tomadas con reserva, pues existen múltiples formas de organizar un documental. No todos los documentales “cuentan una historia”. Del mismo modo que todas las culturas no comparten universalmente una sola y única manera de “contar una historia”, de estructurar un relato. Además, la elección de emplear procedimientos narrativos para organizar el contenido de un documental es un enfoque muy influenciado por un punto de vista típicamente occidental (cuyos orígenes se remontan a la Grecia antigua y al mismo Aristóteles) y que no es, por lo tanto, el único posible (Beauvais,1989:31). “Aunque los documentales ahora son hechos por gente en cada esquina del planeta, éste evolucionó inicialmente en Europa y Norteamérica, y muchas de sus convenciones reflejan códigos culturales que fueron inicialmente específicos a ese

mundo” (…) Las convenciones cinematográficas, en otras palabras, llegan con connotaciones culturales construidas, de las cuales no siempre se es consciente. Se pueden confirmar o contestarlas. En contextos inter-culturales, es crucial estar conciente de ellas hasta donde se pueda” (Barbash;Taylor,1997:17). El repertorio de técnicas de cámara y edición en el cine es un repertorio de exageración que rebasa los límites de la visión normal (MacDougall, 1992:94). Gran angulares y close up para la expansión y la intimidad; montaje y edición continua para condensar e intensificar las acciones significativas y tomas secuencia para dirigir y recoger pedazos de comportamiento. Todo ello ayuda a que los espectadores occidentales se enganchen a las historias, pero como dice Vaughan, “los peligros de esta clase de procedimientos en el retrato de sociedades que no son familiares, cuyos códigos de lenguaje, etiqueta y protocolo están fuera de las competencias del editor y el observador, necesitan apenas ser enfatizados (Vaughan,1999:109). Inclusive una película guiada por un comentario antropológico e interesado con economía o política, reflejará en términos visuales las expectativas europeas de causalidad, cronología y comportamiento interpersonal (MacDougall, 1992:93). Las tomas de acción reacción, los primerísimos planos, las tomas subjetivas, etc, intentan mostrar visualmente los deseos y personalidades de los personajes. Sin embargo, estas técnicas también reflejan el interés occidental en desarrollar una ideología y psicología de lo individual. “Comparado con el potencial estilístico de la diversidad de culturas humanas, esto lo hace quieto y específico en su perspectiva cultural. Si nuevos temas requieren nuevas convenciones, se podría decir que el cine etnográfico ha fallado frecuentemente en encontrarlos” (MacDougall, 1992:91). Las convenciones cinematográficas del documental están difusas en un lenguaje fílmico universal, particularmente en la televisión, el documental se aleja de la autoexpresión y la sobrevivencia de las culturas locales.

“Yo sugeriría que las

convenciones dominantes del cine etnográfico hacen que algunas sociedades parezcan accesibles, racionales y atractivas al observador, pero aplicadas a una sociedad con un estilo cultural muy diferente, que ha probado ser inadecuado e inarticulado” (MacDougall, 1992:92).

El primer problema de representación de la realidad y del otro tiene que ver con la fidelidad de las imágenes y sonidos que ya de por sí son solo fragmentos de realidad filtrados por una o más mentes que lo ven y encuadran. Sin embargo, el dilema real del documental con la verdad y la objetividad está más allá de este nivel específico, enfocándose más bien en asuntos más abstractos como la argumentación y proposición de los temas. El sistema textual entero de la película o programa, su organización para exponer, las formas de argumentar, los modos de sacar evidencia verbal y visual, y las líneas de causalidad indicadas en el tema narrativo son el problema real (Corner,1996:43). El punto crucial para las películas etnográficas televisadas en particular es que la secuencia de eventos escogida en el montaje narrativo puede llevar a interpretaciones erróneas. Incluso, de acuerdo con los orígenes “de mundo real” de la película, se puede argumentar que el proceso de selección y edición crea un mundo único que solamente existe en la pantalla de televisión. Así, cualquier inclinación que el realizador pueda tener hacia el realismo está socavada por el acto mismo de filmar” (Wright,1992:275). “Muchas de las prescripciones de los cineastas-antropólogos ha descansado en la creencia, implícita o explícita, que la inevitable selección de tomas puede ser contrarrestada, o inclusive solamente mitigada, por un rechazo a la selección en la edición: que el mínimo de estructuración irá a lograr el máximo de verdad” (Vaughan,1992:94). Sin embargo, esta discusión se decanta cada vez más por asumir que con el solo hecho de yuxtaponer dos imágenes ya se está estructurando y se está dando una visión del mundo. “Todos los eventos, al menos en asuntos humanos, son eventos percibidos por alguien. Lo que se debe tener presente, desde el punto de vista del realizador, es prevenir que sus propias percepciones intervengan entre el observador y lo pro-fílmico” (Vaughan,1992:102). Así, si en el documental queda claro que siempre se expresa el punto de vista de los realizadores, la objetividad no existe. Frente a esta premisa, largamente discutida y prácticamente aceptada hoy por todos, queda como alternativa la honestidad; un pacto honesto con la verdad. La cual solo se logra con un profundo conocimiento del tema, basado en una buena investigación documental y de campo, en la familiaridad con los

temas lugares y personas que se irán a tratar, en la asesoría con expertos y en la participación de las personas documentadas en el producto final. De esta forma, el conocimiento del tema y la investigación son prioridades éticas para abordar una narración audiovisual. Estos dos elementos darán las bases para dirimir la mayoría de problemas éticos inherentes al documental. La verdad, la objetividad, la calidad, el riesgo, la puesta en escena, la dramaturgia, no pueden ser abordados más desde la improvisación y la ignorancia. El documentalista basado en estos principios, podrá desviar o, si se quiere, abortar la temática de su producción según los resultados de las investigaciones. Se interesará en lo que de fondo está sucediendo frente a su cámara y no en acomodar los hechos para sustentar su propia visión de la vida, o para armar un relato sensacionalista y tergiversado que sea más comercial. En este sentido es importante una gran solidez ética, pues el mercado documental, cada vez más fuerte en EUA y Europa (con marcada tendencia etnocéntrica, imperialista y comercial), incita a mostrar lo que el público quiere ver, lo que se vende, pero muchas veces lo que se vende no es lo que se encuentra al filmar. La subjetividad y las elecciones narrativas deben ser concebidas desde un conocimiento previo de la temática. De esta forma el punto de vista, los encuadres, los personajes, la edición, la estructura narrativa, buscan la esencia de las cosas, sus puntos más significativos, pudiéndose acercar más a la “verdad” desde una actitud investigativa y poética que por medio de la llamada objetividad. Así mismo, el estudio de alternativas creativas garantizará que el documental siga vivo como género artístico y que las producciones nacionales y locales no pierdan su identidad.