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David Browne

Verlag:

Audio-Wissen

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INHALT Teil 1: Grundlagen ...................................................................................... 7 1. Hard- und Software-Effekte ....................................................................................8 1.1 Hardwaregeräte........................................................................................................... 8 1.2 Integrierte Effekte...................................................................................................... 14 1.3 Effekte im Rechner..................................................................................................... 15 1.4 Hardware vs. Software ............................................................................................... 18

2. Effektarten, Anschluss und Routing .......................................................................20 2.1 Send-Effekte ...................................................................................................... 20 2.2 Insert-Effekte ..................................................................................................... 30

Teil 2: Die verschiedenen Effekttypen und deren Anwendungen ............ 37 3. Equalizer ...............................................................................................................38 3.1 Equalizer und Filter .................................................................................................... 39 3.2 Analyzer ..................................................................................................................... 81

4. Dynamikprozessoren ............................................................................................85 4.1 Kompressor ................................................................................................................ 86 4.2 Limiter ..................................................................................................................... 111 4.3 De-Esser ................................................................................................................... 114 4.4 Expander .................................................................................................................. 116 4.5 Gate ......................................................................................................................... 119

5. Raumsimulationseffekte ..................................................................................... 126 5.1 Hall .......................................................................................................................... 126 5.2 Delay........................................................................................................................ 151

6. Modulationseffekte ............................................................................................ 169 6.1 Chorus ..................................................................................................................... 169 6.2 Flanger ..................................................................................................................... 182 6.3 Phaser ...................................................................................................................... 185 6.4 Leslie-Effekt ............................................................................................................. 188 6.5 Tremolo ................................................................................................................... 191 6.6 Vibrato ..................................................................................................................... 193 6.7 Auto-Panning ........................................................................................................... 195

7. Pitching ............................................................................................................... 196 7.1 Pitch-Shifter ............................................................................................................. 196 7.2 Octaver .................................................................................................................... 204 7.3 Pitch-Bend ............................................................................................................... 205

8. Psychoakustik-Prozessoren ................................................................................. 206 8.1 Stereo-Imager .......................................................................................................... 206 8.2 Exciter und Enhancer................................................................................................ 211 8.3 Subbass-Prozessor.................................................................................................... 220

9. Verzerrer und Bandsimulationen ........................................................................ 224 9.1 Verzerrer.................................................................................................................. 224 9.2 Bandsättigung .......................................................................................................... 230 9.3 Röhren ..................................................................................................................... 232 9.4 Modeling-Prozessoren ............................................................................................. 233

10. Restorationseffekte .......................................................................................... 235 10.1 Dehum ................................................................................................................... 235 10.2 Declicker ................................................................................................................ 238 10.3 Decrackler .............................................................................................................. 240 10.4 Denoiser................................................................................................................. 242 10.5 Noise-Print-Denoiser .............................................................................................. 244

11. Weitere Effekte ................................................................................................. 245 11.1 Vocoder ................................................................................................................. 245 11.2 Wah-Wah ............................................................................................................... 252 11.3 Talkbox .................................................................................................................. 255

VORWORT: „Es gibt Dinge, die wir lernen müssen, bevor wir sie tun können – und wir lernen sie, indem wir sie tun.“ Aristoteles Mit diesem Buch soll Ihnen, möglichst verständlich und praxisnah, der Einsatz der verschiedenen Effekttypen näher gebracht werden. Mein Ziel ist es, dass Sie möglichst schnell mit den Effekten umgehen und diese für Ihre Produktionen nutzen können. Letzten Endes lässt sich praktisches Wissen nur dadurch erlernen, indem Sie es selbst anwenden. Genauso wie ein Musiker ein bestimmtes Stück immer wieder üben muss, obwohl er theoretisch weiß, wie er sein Instrument zu spielen hat, muss man auch im Bereich der Tontechnik seine eigenen Erfahrungen machen. Einige Grundlagen sind natürlich dennoch erforderlich. Jedoch habe ich mich hier auf das zur Praxis notwendige Wissen beschränkt und vor allem alles möglichst verständlich gehalten. Ein kurzer Überblick über das Buch: Im ersten Teil besprechen wir auf gut 30 Seiten die Grundlagen. Dabei schauen wir uns zunächst die verschiedenen Geräteformen an, in denen Effekte heutzutage vorliegen können. Danach besprechen wir die Unterschiede zwischen den beiden grundlegenden Effektarten, Insert und Send. Im zweiten Teil werden dann die einzelnen Effekttypen praxisnah und verständlich erläutert sowie deren Anwendungen ausführlich besprochen. Noch zwei Anmerkungen: 

Im ersten Teil des Buches werden bereits einige Effekte und Beispiele genannt. Sollten Ihnen diese noch nicht bekannt sein, so stören Sie sich nicht daran – sie werden im zweiten Teil des Buches noch ausführlich besprochen.



Sie müssen das Buch nicht in einem Rutsch durchlesen. Widmen Sie sich einfach immer den Kapiteln, die gerade für Sie relevant sind. Zu lesen wie ein StereoExpander funktioniert, obwohl man ihn nicht benutzen will, ist vielleicht etwas trocken. Oder aber: Sie lesen das Buch einmal flüchtig komplett durch und verschaffen sich so einen Überblick über das Thema, und lesen dann einfach immer das, was Sie gerade für die Praxis benötigen.

Ich wünsche Ihnen viel Spaß beim Lesen und vor allem viel Spaß und Erfolg bei der Umsetzung!

Teil 1: Grundlagen

1. HARD- UND SOFTWARE-EFFEKTE Effekte treten heutzutage in verschiedenster Form auf. Es gibt nach wie vor zahlreiche Hardware-Effekte wie z.B. die 19-Zoll-Effektgeräte oder auch die sogenannten „Bodentreter“. Zudem finden Sie eine große Auswahl an Effekten in digitalen Kompaktstudios und auch in den meisten digitalen Mischpulten. Nicht zuletzt gibt es dann noch die Software-Effekte im Computerstudio. Nachfolgend ein Überblick über die verschiedenen Formen.

1.1 HARDWAREGERÄTE Trotz der weitreichenden Übernahme durch Software-Effekte haben Hardwaregeräte ihre Bedeutung längst nicht verloren. Vor allem im High-End-Bereich wird vorwiegend Hardware eingesetzt. Doch auch für Homerecorder ist diese nicht unbedeutend. Viele nützliche Effekte finden Sie, zumindest in entsprechender Qualität, nur in Form von Hardware. Im Folgenden werden die verschiedenen Gerätegattungen der Hardware-Effekte grundlegend erläutert. Dabei werden alle wichtigen Geräte berücksichtigt, die in irgendeiner Form Effekte zu bieten haben.

1.1.1

19-Zoll-Effektgeräte

Die meisten Hardware-Effekte werden Sie im 19-Zoll Format vorfinden. Sie sind also auf eine Breite von 19-Zoll genormt, was in etwa 48cm entspricht, und werden üblicherweise in ein dafür vorgesehenes 19-Zoll-Rack eingebaut. Ein Rack ist eine Art Regal, in das sich meist mehrere solcher Geräte einbauen lassen. Das dient vor allem der Übersicht. Sie werden diverse Effekte in Form eines 19-Zoll-Gerätes vorfinden, so etwa Equalizer, Hall, Dynamikprozessoren, Multieffektprozessoren, uvm.

Ein Multieffektgerät im 19-Zoll-Format – das Lexicon MX4000

1.1.2

Mikrofon-Vorverstärker

Mikrofon-Vorverstärker (engl.: Mic-Pre-Amps) gibt es ebenfalls in Form von 19-ZollGeräten. Sie gehören jedoch auch zur Grundausstattung eines Mischpultkanals. Viele Vorverstärker bieten integrierte Effekte. Was die Qualität Ihrer MikrofonAufnahmen betrifft, spielen Mic-Pre-Amps eine entscheidende Rolle. Diese befinden sich im Signalfluss noch vor dem Aufnahmegerät, sprich alles, was vom Pre-Amp ausgegeben wird, gelangt unmittelbar auch auf die Aufnahme. Die übliche Verkabelung im Homestudio ist: Mikrofon > Vorverstärker > RecordingInterface > Computer. Bei vielen Interfaces ist bereits ein Vorverstärker integriert, womit kein externer angeschafft werden muss. Der Verstärker sollte das Mikrofonsignal möglichst genau abbilden und zudem rauschfrei arbeiten. Denn was hier bereits an Qualität verloren geht, ist hinterher nicht wieder zurückzuholen. Es gibt einkanalige Vorverstärker, aber auch Geräte mit bis zu acht Kanälen. Je nachdem können Sie also auch mehrere Mikrofone anschließen.

An Effekten sind häufig Equalizer oder Filter enthalten (insbesondere ein Low-CutFilter), in einigen Fällen aber auch Dynamikprozessoren. Desweiteren gibt es noch Röhrengeräte, bei denen das Signal also gleich mit dem typisch warmen Röhrenklang versehen wird.

Ein 2-Kanal Röhrenvorverstärker im 19-Zoll-Format – das SM Pro Audio TC02

1.1.3

Channel-Strips

Eine weitere Form von Mic-Pre-Amps sind die sogenannten Channel-Strips. Hier handelt es sich praktisch um einen einzelnen Kanalzug eines Mischpults. Er bietet also neben den Funktionen eines Mikrofon-Vorverstärkers noch einige Zusatzfunktionen und Effekte, wie man sie eben sonst von Mischpulten kennt. Channel-Strips bieten somit praktisch alle notwendigen Werkzeuge zur Klangaufbereitung und Aufnahme eines einzelnen Signals. Auch Channel-Strips gibt es im 19-Zoll-Format.

1.1.4

Bodentreter

Diese Geräte werden Sie bei Gitarristen finden, die oftmals eine ganze Sammlung sogenannter „Bodentreter“ vor ihren Füßen angeordnet haben. Das dient dazu, dass sie die Effekte während des Spielens auf der Gitarre einfach mit den Füßen – durch Betätigen eines Pedals – aktivieren können. Der häufigste Bodeneffekt ist der Verzerrer, wobei es inzwischen aber sämtliche Effekttypen auch in Form von Bodentretern gibt. Meist haben Bodeneffekte einen entscheidenden Einfluss auf den Klang und die Spielweise eines Instruments, stehen also in direktem Zusammenhang mit diesem. Man spricht dann auch von Instrumenteffekten. Gerade der typisch rockige Gitarrensound ergibt sich überhaupt erst durch die Kombination mit einem Verzerrer. […………………]

Teil 2 Die verschiedenen Effekttypen und deren Anwendungen

3. EQUALIZER Equalizer – kurz: EQ – dienen zur Anhebung oder Absenkung einzelner Frequenzbereiche. Die Einheit, in der eine Frequenz gemessen wird, ist Hertz (kurz: Hz). Das menschliche Gehör nimmt Frequenzen zwischen etwa 20 und 20.000 Hz wahr. „20 Hz“ ist demnach die tiefste, noch hörbare, Frequenz, und „20.000 Hz“ die höchste, noch hörbare, Frequenz. Als Beispiele dazu: Das Frequenzspektrum einer Bassdrum reicht oftmals von etwa 0 bis 200 Hz; das einer Hi-Hat von etwa 8.000 bis 20.000 Hz. Bei Frequenzen im Tausenderbereich spricht man in der Regel nicht von z.B. „5.000 Hz“, sondern von „5 Kilo Hertz“, was beim Schreiben noch auf „5 kHz“ abgekürzt wird. Im Allgemeinen lässt sich der vom Menschen hörbare Frequenzbereich grob in drei unterschiedliche Bereiche einteilen: Tiefen, Mitten und Höhen. Ein Signal enthält in der Regel jeweils unterschiedlich stark ausgeprägte Anteile in jedem dieser Bereiche. Eine Bassgitarre besitzt z.B. einen stark ausgeprägten Tiefenanteil, während Höhen und Mitten weniger vertreten sind. Eine Hi-Hat dagegen liegt vorwiegend im Höhenbereich, besitzt also weniger Tiefen und Mitten.

Der vom Menschen hörbare Frequenzbereich grob eingeteilt in Tiefen, Mitten und Höhen. Mit fortschreitendem Alter hört ein Mensch übrigens nicht mehr ganz bis 20.000 Hz, sondern nur noch bis ca. 16.000 Hz.

Mit einem Equalizer können einzelne Frequenzbereiche bearbeitet werden. Ziel dabei ist generell eine positive Veränderung des Klangs. Soll ein Signal z.B. dumpfer klingen, so können Sie die Höhen absenken. Soll es transparenter und brillanter klingen, heben Sie die Höhen an. Soll das Dröhnen eines Signals entfernt werden, können Sie dies durch eine Tiefenabsenkung erreichen – usw.

Mischpultkanäle enthalten in der Regel eingebaute Equalizer. Bspw. enthält auch jeder Kanal bei Sequenzerprogrammen wie Cubase oder Logic einen eigenen Equalizer mit dem Sie das jeweilige Kanalsignal bearbeiten können. Zusätzlich können Sie weitere Equalizer als Insert-Effekte einschleifen (wie in Kapitel 2.2 besprochen).

3.1 EQUALIZER UND FILTER Ursprünglich wurden Equalizer dazu eingesetzt das nicht lineare Abbildungsverhalten der damaligen Aufnahmegeräte wieder zu korrigieren; Frühere Aufnahmegeräte haben oftmals bestimmte Frequenzbereiche über- bzw. unterbetont, so dass der eigentliche Klang des Signals verfälscht wurde. Mit einem Equalizer versuchte man das wieder geradezubiegen: Wurde bspw. ein Frequenzbereich durch das Aufnahmegerät überbetont, konnte dieser mithilfe des Equalizers wieder abgesenkt werden. Und andersherum konnten natürlich Frequenzbereiche wieder angehoben werden, die zu schwach abgebildet wurden. Das Wort „Equalizer“ bedeutet übersetzt übrigens soviel wie „Gleichmacher“ – man versuchte den Klang der Aufnahme dem natürlichen Originalklang wieder anzugleichen. Dabei spricht man auch von Entzerren, weswegen Equalizer manchmal auch als Entzerrer bezeichnet werden. Grundsätzlich gibt es zwei verschiedene Typen von Equalizern: Den parametrischen und den grafischen. Nachfolgend werden diese kurz erklärt. Beginnen wir zunächst mit dem grafischen Equalizer…

3.1.1

Grafischer Equalizer

Ein grafischer Equalizer besitzt mehrere Schieberegler mit denen jeweils ein bestimmter Frequenzbereich angehoben oder abgesenkt werden kann. Die Anzahl der Frequenzbereiche, die bearbeitet werden können, ist von Gerät zu Gerät verschieden. Man spricht hier auch von Bändern: Mit einem 10-bandigen Equalizer können 10 verschiedene Frequenzbereiche unabhängig voneinander geregelt werden.

Beispiel eines grafischen Equalizers mit 10 Bändern.

Je mehr Frequenzbänder ein Equalizer zur Verfügung stellt, desto präziser kann man mit ihm arbeiten. Bietet ein EQ z.B. nur zwei Regler, einen für die Bässe und einen für die Höhen, so können Sie den Klang lediglich sehr grob regeln. Bietet er hingegen 10 oder mehr Bänder, können Sie schon feinere Klangeinstellungen vornehmen. Die Abbildung oben zeigt einen 10-bandigen EQ. Zu erkennen sind auch die einzelnen Frequenzbereiche, die von den jeweiligen Reglern bearbeitet werden. Der erste von links dient demnach zur Regelung des Bereichs bei 30 Hz. Schieben Sie den Regler hoch, wird der Bereich angehoben, schieben Sie ihn runter, wird er abgesenkt. Die maximal mögliche Absenkung bzw. Anhebung der einzelnen Frequenzbänder eines EQs liegt meist bei etwa +/-15 dB. Da die einzelnen Frequenzbereiche, die von den jeweiligen Reglern bearbeitet werden, fest vorgegeben sind – man die Frequenz also nicht selbst wählen kann – handelt es sich beim grafischen Equalizer um einen sogenannten Festfrequenz-Equalizer. Und genau das ist auch der Nachteil des grafischen EQs: Möchte man genau einen bestimmten Frequenzbereich damit bearbeiten, so ist das nur möglich, wenn das Gerät zufällig auch für genau diesen Bereich einen Regler zur Verfügung stellt.

Dazu ein Beispiel: Angenommen Sie möchten mit dem auf der Grafik abgebildeten Equalizer den Bereich bei 300 Hz anheben – wie Sie sehen können, ist das nicht möglich! Sie können lediglich einen der anliegenden Regler verwenden und den nächstgelegenen Frequenzbereich anheben. Demnach kann man mit dem grafischen EQ nicht genau genug arbeiten, weswegen sein Einsatz in der Musikproduktion auch in vielen Situationen nicht zufriedenstellend ist. Stattdessen verwendet man eine andere Form von Equalizer: den parametrischen. Denn mit diesem können Sie den zu bearbeitenden Frequenzbereich selbst wählen…

3.1.2

Parametrischer Equalizer

Beim parametrischen Equalizer können Sie den zu bearbeitenden Frequenzbereich selbst bestimmen. Dazu steht Ihnen ein Regler zur Verfügung, der meist einfach mit Frequenz oder ähnlich bezeichnet wird. Mit diesem Regler können Sie die Frequenz, die bearbeitet werden soll, in Hertz (Hz) bestimmen Wiederum können Sie natürlich auch die Stärke der Bearbeitung festlegen, also wie stark der jeweilige Frequenzbereich angehoben oder abgesenkt werden soll. Dazu steht ein weiterer Regler zur Verfügung, der meist mit Gain bezeichnet wird. Sie bestimmen also zunächst mit dem Frequenz-Regler den zu bearbeitenden Frequenzbereich, und legen dann mit dem Gain-Regler die gewünschte Anhebung bzw. Absenkung fest!

Eine 5 dB Anhebung bei 500 Hz mit einem parametrischen Equalizer, in diesem Fall dem ab Cubase 4 enthaltenen StudioEQ.

Ein EQ-Filter bearbeitet übrigens nie nur genau eine Frequenz, sondern immer auch einen gewissen Bereich, der um diese Frequenz herum liegt. Wählen Sie – wie in unserem Beispiel – eine Anhebung bei 500 Hz, so wird auch ein mehr oder weniger großer Bereich um diese 500 Hz herum mit angehoben. Eine solche Bearbeitung könnte dann, wie auch auf der Abbildung zu erkennen, schon bei ca. 150 Hz beginnen, bei 500 Hz ihren Höchstpunkt erreichen, und dann langsam bis ca. 2 kHz wieder absinken. Bei den gewählten 500 Hz spricht man von der sogenannten Mittenfrequenz, also der Frequenz, bei der die Bearbeitung am stärksten ist. Wie groß der insgesamt bearbeitete Frequenzbereich letztlich genau ist, bestimmen Sie mit einem weiteren Regler, der meist mit Q-Faktor (oder ähnlich) bezeichnet wird. Dieser legt somit die Breite des zu bearbeitenden Frequenzbandes fest, die sogenannte Bandbreite. Je höher dabei der Q-Wert ist, desto schmaler ist der Frequenzbereich, der bearbeitet wird! Bei einem Q-Faktor von „0,3“ wird demnach ein breiterer Frequenzbereich bearbeitet als bei einem Faktor von „3“.

[…………………]

3.1.10 Anwendungen Equalizer kommen meist als kanalinterne Effekte in Mischpulten und Recordern zum Einsatz, oder als externe Effektgeräte bzw. Plug-Ins, welche Sie dann in die KanalInserts einschleifen. Falls Ihr Mischpult oder Recorder bereits einen guten Equalizer hat, so können Sie einfach diesen verwenden. Handelt es sich aber um ein einfaches, nicht gut ausgestattetes Gerät, so bietet sich alternativ die Verwendung eines externen EQs an. Das Gleiche gilt für Sequenzerprogramme. Die in den aktuellen Versionen von Cubase und Logic integrierten Kanal-EQs können Sie ohne Bedenken einsetzen. Externe Geräte sind hier eher im High-End-Bereich oder bei speziellen Anwendungen gefragt. Ohnehin kommt es aber auch nicht so sehr darauf an welches Gerät Sie benutzen, sondern wie Sie damit umgehen. Der Equalizer dient zur Frequenztrennung und Klangformung der einzelnen Signale beim Mixdown. Hierzu wird er zur stärkeren Betonung charakteristischer Frequenzen eines Signals eingesetzt sowie zum Absenken unerwünschter Frequenzanteile. So kann ein Signal zu einem gewissen Grad qualitativ aufgewertet werden. Was ein Equalizer jedoch nicht kann, ist Frequenzen anzuheben oder abzusenken, die in der Aufnahme einfach nicht vorhanden sind. Wurde bspw. der Tiefbassbereich eines Signals durch das Mikrofon nicht oder nur unzureichend aufgenommen, so kann dieser Bereich nicht nachträglich mittels EQ angehoben werden. Es können nur Frequenzen angehoben werden, die auch in der Aufnahme vorhanden sind! Dadurch erkennen Sie bereits den Wert einer korrekt durchgeführten Aufnahme. Entscheidende Faktoren sind dabei unter anderem die Mikrofonposition, das Mikrofon selbst, das Aufnahmegerät, der Übertragungsweg, ggf. bei der Aufnahme verwendete Effekte und natürlich die Schallquelle an sich. Wurde z.B. beim Aufnehmen ein Verzerrer eingesetzt, der das Frequenzspektrum des Signals bereits im Vorfeld im Bassund Höhenbereich stark eingegrenzt hat, können diese Bereiche nicht einfach mittels EQ wieder hinzu gezaubert werden – wo nichts ist, kann der EQ auch nichts anheben! Ein Equalizer dient also lediglich dazu ein bereits gut klingendes Eingangssignal noch etwas zu verfeinern und in den Mix einzufügen. Versuchen Sie also nicht, absolut unpassende Klänge mittels EQ so drastisch zu verformen, dass sie doch noch irgendwie gut klingen und sich in den Mix einbetten. Damit tun Sie sich selbst, und den späteren Hörern Ihrer Produktionen, keinen Gefallen! Wählen Sie die Instrumente besser so, dass sie schon grundlegend passen und lediglich noch die Feinarbeit mittels EQ gemacht werden muss. Samples und Synthesizer-Sounds z.B. müssen in der Regel gar nicht mehr bearbeitet werden. Voraussetzung nur: sie wurden gut gewählt, sprich sie passen in den Mix!

Ein häufiger Fehler, der beim EQing gemacht wird, ist der, dass Frequenzen nur angehoben werden, sprich seltener abgesenkt. Sie sollten beachten: Wenn Sie z.B. die Höhen und Bässe eines Signals anheben wollen, so kommen Sie mit einer Absenkung der Mitten, bei anschließender Anhebung der Gesamtlautstärke des Signals, im Prinzip zum gleichen Ergebnis; Nur klingen Absenkungen meist sauberer. Zudem wirkt der Mix durch Anhebungen sämtlicher Frequenzen verschiedenster Signale schnell dicht und überladen. Er wird schlussletztlich einfach nur aufdringlich und unausgewogen klingen; Womit wir auch schon zum nächsten Punkt kommen… Sie sollten unbedingt auf eine ausgeglichene Frequenzverteilung achten! Jedes einzelne Signal sollte nach Möglichkeit seinen eigenen Frequenzbereich im Mix bekommen, so dass die Frequenzspektren der verschiedenen Signale sich nicht gegenseitig überdecken. Denn Ziel des Mixdown ist es nicht, dass jedes Einzelsignal möglichst stark hervorgehoben wird und druckvoll klingt, sondern dass diese im Zusammenspiel gut klingen und sich insgesamt zu einem wohlklingenden Gesamtmix aufaddieren. Die einzelnen Signale sollten sich im Mix also auf gar keinen Fall gegenseitig den Platz wegnehmen, sondern sich ergänzen. Jedes Signal sollte eine bestimmte Nische ausfüllen. Hierbei ist es sehr wichtig, dass das Arrangement an sich bereits gut durchdacht ist; Wenn z.B. ein Hintergrundchor, Streicher, eine Violine, eine Klavierbegleitung und vielleicht noch ein Flächensound allesamt zeitgleich in so ziemlich demselben Frequenzbereich spielen, so ist es unmöglich all diese Signale nachträglich mittels EQ noch voneinander zu trennen. In einem solchen Fall sollte man lieber das Arrangement nochmal überdenken. Möglicherweise können einige Instrumente höher oder auch tiefer eingespielt werden, oder das Arrangement an sich so umgestellt werden, dass nicht alle Instrumente zeitgleich spielen, sondern, wenn z.B. die Violine einsetzt, die Streicher vorübergehend aussetzen, etc. In der Regel gilt: Je weniger Sie mittels Equalizer nachhelfen müssen, desto besser wird das Ergebnis! Wählen Sie daher das Arrangement und die Instrumentierung so, dass bereits eine grundlegende Trennung der Frequenzen vorliegt. Dann erst ist der Equalizer an der Reihe… Wenn Sie die jeweiligen Frequenzbereiche für die einzelnen Signale im Mix wählen, dann macht es Sinn, dass diese einen Bereich einnehmen, der auch typisch für das jeweilige Signal ist und in dem es gut klingt. Wie Sie diese „typischen, gut klingenden“ Frequenzen eines Signals ausfindig machen, haben wir bereits unter 3.1.8 besprochen – nämlich mittels Sweeping. Der erste Schritt ist also: Sie ermitteln durch Sweeping die charakteristischen Frequenzen der einzelnen Signale und heben diese leicht an. Allerdings reicht es nicht aus, ein Signal einfach nur anzuheben – es gibt ja noch andere Signale, die auch genau in dem Bereich stärkere Anteile haben können. Heißt also: Sie müssen nun ggf. andere Signale ebendort absenken, um Überlappungen zu vermeiden.

Haben Sie z.B. die Strings bei 6 kHz angehoben, checken Sie nun sämtliche andere Signale bei 6 kHz, ob diese dort auch stärkere Anteile haben. Stellen Sie z.B. fest, dass die Strings noch viel klarer hervorstechen, wenn Sie das E-Piano bei 6 kHz absenken, dann liegt das eben daran, dass das E-Piano hier zu starke vertreten ist. Dieses senken Sie dort also ab und können es dafür wiederum in einem anderen Frequenzbereich anheben, der eben typisch für das Piano ist und wo dieses besonders gut klingt. Merken Sie sich: Der angehobene Frequenzbereich sollte bei anderen Signalen abgesenkt werden! Auf diese Weise schaffen Sie Platz im Mix und verhindern Frequenzüberlagerungen! Dabei arbeiten Sie sich von den wichtigen Signalen, wie den Drums und dem Gesang, hin zu den weniger wichtigen Füllsignalen. So geben Sie zunächst den Hauptelementen Ihren Platz im Mix und füllen dann mit den übrigen Signalen noch die Lücken aus. Die wohl verzwickteste Angelegenheit bei der Frequenztrennung ist die Separation von Bass und Bassdrum. Die Frequenzbereiche der Signale liegen extrem dicht beieinander und gerade Überlappungen im Bassbereich klingen sehr unschön und können schnell den gesamten Mix kaputt machen. Hier müssen Sie zunächst entscheiden, welches Instrument die tiefsten Frequenzen im Mix abdecken soll. Man spricht auch davon, die Bassdrum über den Bass zu legen, oder umgekehrt, den Bass über die Bassdrum. Gehen wir davon aus, dass Sie den Bass über die Bassdrum legen möchten. Die Bassdrum soll also den tiefsten Bereich einnehmen. In dem Fall könnten Sie diese bei 50 Hz anheben, während Sie den Bass hier leicht absenken. Dieser nimmt dann die etwas höher liegenden Frequenzen ein. Dazu heben Sie ihn bei etwa 100 Hz an, während Sie die Bassdrum hier wiederum absenken. Die gewählten Frequenzwerte sind natürlich nur Beispiele. Die zu bearbeitenden Frequenzen ermitteln Sie bitte stets mittels Sweeping! Abgesehen vom direkten Trennen einzelner Signale, empfehle ich Ihnen außerdem sämtliche Frequenzbereiche zu entfernen, in denen das jeweilige Signal keine Funktion besitzt. Das ist der weitere Schritt für einen sauberen Mix. Das gilt vor allem für den Bassbereich. Dieser wird schon durch Bass und Bassdrum abgedeckt. Weitere Bassanteile anderer Signale sind somit nicht erforderlich und führen lediglich zu Überlappungen. Beispiel: Akustische Gitarren enthalten einen recht ausgeprägten Anteil an Tiefen, welcher jedoch für den Gesamtmix unerheblich ist, da die wichtigen Informationen der Gitarre gewöhnlich im Mitten- und Höhenbereich liegen. Der Bassanteil wirkt lediglich störend, da dieser mit den Frequenzen des Basses und der Bassdrum überlappt und ihnen so im Mix Platz wegnimmt. Deshalb empfehle ich Ihnen den Bassbereich der Gitarre mittels Low-Cut-Filter herauszuschneiden – so wie unter 3.1.8 beschrieben. Dadurch klingt sie zwar solo abgehört dünner, im Gesamtmix jedoch fügt sie sich viel besser ein und setzt sich gut durch; Sie klingt definierter und weniger mulmig.

In dem Zusammenhang gilt grundsätzlich: (Fast) jede Spur Ihres Mix verträgt einen Low-Cut – auch Bass und Bassdrum. Das ist deswegen so, weil der tiefe Subbassbereich den Lautsprechern unheimlich viel Energie abverlangt. Ein tiefer Ton im Bereich unter 35 Hz, den wir selbst kaum bis gar nicht wahrnehmen, nimmt einen enormen Energieanteil ein, so dass die Produktion, gerade im Bassbereich, nur noch verschwommen wiedergegeben wird und zudem die Höchstlautstärke eingeschränkt ist – die Produktion gerät bei vergleichsweise geringerer Lautstärke schon ins Clipping, sprich sie lässt sich nicht so laut stellen wie andere, korrekt gemischte Produktionen. Daher sollten Sie sämtliche Spuren von unnötigen Tiefbassinformationen bereinigen! Daneben sollte auch jeder andere Frequenzbereich, in denen das jeweilige Signal keine für den Mix relevanten Informationen enthält, abgesenkt werden. Dadurch wird das Signal selbst ggf. etwas dünner klingen. Aber wie ein Signal solo klingt, ist unwichtig. Wichtig ist nur, wie es im Zusammenspiel mit den anderen Instrumenten klingt. Aus diesem Grund sollten Sie bei der Frequenzbearbeitung der einzelnen Signale auch möglichst immer den gesamten Mix abhören – und die Spuren nicht ausschließlich solo schalten. Es ist stets der Gesamtklang zu beachten! Sie wollen keine toll klingenden Einzelspuren, sondern einen guten Gesamtmix. Außerdem empfehle ich Ihnen, möglichst Passagen abzuhören, die voll instrumentiert sind. Hören Sie sich eine Stelle des Stückes an, in dem nur sehr wenige Instrumente spielen, so hat jedes Einzelne davon selbstverständlich viel mehr Platz im Frequenzspektrum! Man wird den Signalen größere Anteile des Spektrums zuweisen können, ohne dass es zu Überlagerungen kommt. Kommen in der nächsten Passage aber drei weitere Signale hinzu, haben diese keinen Platz mehr! Die nachfolgenden Punkte bieten Ihnen noch einen Leitfaden zum EQ-Einsatz beim Mixdown. Dabei finden Sie auch konkrete Richtwerte zum Einstellen des EQS, die aber lediglich als Orientierung zu verstehen sind. Letzten Endes klingt jedes Signal anders, sowie auch jeder Equalizer. Außerdem kommt es auf den persönlichen Geschmack an, die Musikrichtung, die jeweilige Verwendung eines Signals, etc. Die Werte können dennoch eine gute Ausgangsbasis darstellen, gerade für Einsteiger, um sich anhand dieser an die für Ihre Produktion passenden Einstellungen heranzutasten.

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Hören Sie sich Ihre Produktion zunächst genau an und versuchen Sie herauszufinden, welche Signale durch andere überdeckt werden. Die Lautstärken der einzelnen Spuren sollten dabei zumindest grob voreingestellt sein. Wenn ein Signal einfach nur zu laut ist, überdeckt es natürlich andere. In dem Fall hat das aber nichts mit der Frequenzverteilung zu tun.

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Haben Sie bei einem Signal überdeckte Frequenzen gefunden, so heben Sie diese nicht gleich an. Senken Sie zunächst den entsprechenden Frequenzbereich des überdeckenden Signals ab. Auf diese Weise schaffen Sie freien Raum im Frequenzspektrum, so dass eine Anhebung oftmals gar nicht mehr nötig ist.

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Eine Möglichkeit um Verdeckungen zu erkennen, ist Folgende: Achten Sie auf ein für den Mix wichtiges Signal – z.B. den Gesang – und schalten Sie nacheinander sämtliche andere Signale stumm. Falls nun der Gesang beim Stummschalten eines dieser Signale auf einmal offener klingt und wesentlich deutlicher zu vernehmen ist, wird dieser offensichtlich von dem entsprechenden Signal überdeckt. In diesem Fall sollten Sie mittels Sweeping überprüfen, welche der Frequenzen des Signals die des Gesangs überdecken und diese dann absenken.

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Bei der Auseinanderlegung von Bass und Bassdrum entscheiden Sie – wie bereits erwähnt – zunächst einmal, welches Instrument den tiefsten Bereich des Mix einnehmen soll und welches die darüber liegenden Frequenzen. Meist wird der Bass über die Bassdrum gelegt. Bei HipHop und R&B werden aber auch gern mal sehr tiefe Subbässe eingesetzt und der Bass dann unter die Bassdrum gelegt. In dem Fall sollten Sie beachten, dass tiefe Bassdrums zu einem tonalen Klang tendieren, sprich nicht bloß einen trocken perkussiven Klang erzeugen, sondern eine Art melodischen Ton. Dies wird verstärkt deutlich, je tiefer und länger die Bassdrum ist. Weist Ihre Bassdrum einen solch tonalen Klang auf, gibt es zwei Gegenmaßnahmen: Erstens sollten Sie die Bassdrum mit der Tonart des Stückes abstimmen. Gibt es hier Unstimmigkeiten, so pitchen Sie die Bassdrum auf den Grundton des jeweils gespielten Akkordes. Zweitens sollten Sie tiefe Bassdrums möglichst kurz halten, sprich sie ggf. kürzer schneiden.

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Um zu entscheiden, ob der Bass unter die Bassdrum gelegt werden soll oder umgekehrt, ermitteln Sie am besten mittels Resonanzfrequenzsuche die charakteristischen Frequenzen beider Instrumente und heben Sie diese entsprechend an. Klingt der Bass ohnehin bei 100 Hz gut, so liegt es nahe, den Bass über die Bassdrum zu legen. Dazu heben Sie die Frequenz beim Bass an und senken sie bei der Bassdrum ab. Diese wird folglich nun unter den Bass gelegt, wozu Sie wiederum mittels Sweeping den entsprechenden Frequenzbereich ausfindig machen, oft zwischen 50 und 80 Hz, und ihn anheben. Beim Bass senken Sie diesen Bereich wiederum ab.

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Im Idealfall wird bereits im Vorfeld für eine grundlegende Trennung der Frequenzen von Bass und Bassdrum gesorgt, z.B. durch die Soundauswahl.

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Oft wird der Gesang durch den Mittenbereich der Gitarre verdeckt. In dem Fall sollten Sie die Mittenfrequenzen der Gitarre absenken um Platz für den Gesang zu schaffen. Zusätzlich können Sie auch charakteristische Frequenzen des Gesangs leicht anheben. Insbesondere durch vorsichtige, breitbandige Anhebungen im Bereich um 3 kHz erreichen Sie eine höhere Sprachverständlichkeit. Zudem steigt auch die Präsenz, sprich der Gesang rückt in den Vordergrund. Falls sich die Frequenzen von Gitarre und Gesang allerdings zu sehr ähneln, wird man auch bei starkem EQ-Einsatz allenfalls Schadensbegrenzung betreiben. Sollten Sie also feststellen, dass sich der Gesang erst bei starker Anhebung halbwegs von der Gitarre absetzt, so greifen Sie lieber nochmal ins Arrangement ein, spielen die Gitarre höher oder tiefer ein, lassen den Gesangspart in einer anderen Stimmlage einsingen oder Ähnliches.

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Rhythmusgitarren überlagern sich oft mit der Hauptgitarre, weswegen sich hier eine Absenkung im Bereich zwischen 2 und 6 kHz empfiehlt. Dadurch treten sie weiter in den Hintergrund und schaffen Platz für die Hauptgitarre.

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Um Verdeckungen zu beseitigen sind in der Regel Absenkungen bzw. Anhebungen von weniger als 5 dB ausreichend. Die Bandbreite wird dabei eher breiter gestellt, da es hier ja nicht bloß um eine Absenkung einer einzelnen Störfrequenz geht; Wird bspw. der gesamte Mittenbereich des Gesangs durch die Mittenfrequenzen der Gitarre überdeckt, wird eine schmalbandige Absenkung kaum was bringen.

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Sämtliche Frequenzbereiche, in denen das jeweilige Signal keine für den Mix relevanten Informationen enthält, sollten abgesenkt werden. Die abzusenkenden Frequenzen der einzelnen Signale ermitteln Sie mittels Sweeping.

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Dies gilt vor allem für den Bassbereich. Hierzu können Sie in praktisch jeder Spur einen Low-Cut schalten (es sei denn, im Bassbereich ist wirklich NICHTS, Samples sind z.B. in der Regel bereits in den Subbässen beschnitten). Wie Sie generell beim Setzen des Low-Cut-Filters vorgehen, haben wir bereits unter 3.1.8 besprochen. Dabei kann die Absenkung durchaus bis in den unteren Mittenbereich hineinreichen. Ein mulmiger Klang ist ein Zeichen dafür, dass die Frequenzen noch weiter abgesenkt werden können.

Am besten Sie kümmern sich um die Tiefenentfernung gleich als erstes. Schleifen Sie hierzu ein separates Low-Cut-Filter (oder EQ mit Möglichkeit zur Schaltung eines Low-Cuts) in den ersten(!) Insert ein. Würden Sie damit warten und zunächst andere Effekte einschleifen, z.B. einen Kompressor, so würden die Tiefen hierdurch erst noch zusätzlich angehoben werden, sprich der nachträgliche Einsatz des Low-Cut-Filters wäre entsprechend schwieriger. (Darauf gehen wir auch im Kompressor-Kapitel noch ein). [……………………………]

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4. DYNAMIKPROZESSOREN Effekte, die die Dynamik eines Signals bearbeiten, nennt man Dynamikprozessoren oder auch Dynamics. Dazu zählen Kompressor, Limiter, De-Esser, Expander und Gate. Dynamik ist kurz gesagt der Bereich zwischen dem lautesten und dem leisesten Anteil eines Signals. Hat ein Signal bspw. eine Höchstlautstärke von -5 dB, und der leiseste Anteil liegt bei -35 dB, so hat es eine Dynamik von insgesamt 30 dB. In dem Fall könnte es z.B. so sein, dass das Signal – abgesehen von den lautesten Pegelspitzen, die bis zu -5 dB erreichen – die meiste Zeit etwas leiser ist und zwischen -15 und -25 dB schwankt, zeitweise sogar nur bei -35 dB liegt. Die Lautstärke ist aber nie höher als -5 dB und nie leiser als -35 dB.

4.1 KOMPRESSOR Bei der Musikproduktion ist der Einsatz von Kompressor und Limiter nicht mehr wegzudenken. Diese Geräte dienen dazu, die Dynamik eines Signals einzugrenzen. Wozu ist das notwendig? Instrumente und Gesang können eine sehr hohe Dynamik erreichen, sie sind zeitweise also sehr laut und manchmal eben sehr leise. Würden wir ein solches Instrument nun aufzeichnen, so würden die leisen Passagen unter den lauten verloren gehen. Wir würden diese nur hören, wenn wir unsere Stereoanlage entsprechend aufdrehen würden. Ertönt dann aber wieder die lautere Passage, so wäre die Lautstärke auf einmal unerträglich hoch, so dass wir unsere Anlage wieder leise stellen müssten. Demzufolge würden wir unsere Anlage ständig laut und leise drehen. Und genau hier kommt der Kompressor zum Einsatz: Dieser grenzt nämlich die Originaldynamik des Signals automatisch ein, indem er es ab einer bestimmten Lautstärke herunter regelt: Sobald diese Lautstärkegrenze überschritten ist, fängt der Effekt an zu arbeiten – zu hohe Lautstärkeausschweifungen werden vermieden. Das eben beschriebene manuelle runter Drehen der Lautstärke wird also quasi automatisch übernommen! In einem nächsten Schritt wird dann die Gesamtlautstärke des Signals angehoben, wodurch es insgesamt lauter wird – jedoch ohne dass einzelne Lautstärkespitzen unangenehm auffallen, da diese ja bereits im ersten Schritt in ihrem Pegel begrenzt wurden. Insgesamt schwankt die Lautstärke also weniger; Das Signal klingt gleichmäßiger und voller. Aber wie viele Produktionen bestehen schon aus nur einem einzigen Instrument? Vielmehr ist es so, dass Sie eine Vielzahl an Signalen aufnehmen, von welchen jedes in seiner Lautstärke schwankt. Gleichen Sie nun die Lautstärken der verschiedenen Signale zunächst untereinander an, so werden immer noch bspw. beim Gesang einige leiser gesungene Stellen unter den anderen Signalen verloren gehen, während besonders laut gesungene Passagen viel zu weit in den Vordergrund geraten. Und es geht noch weiter: Nicht nur die verschiedenen Passagen eines Gesangsparts werden in ihrer Lautstärke variieren. Es ist sogar so, dass selbst einzelne Worte und Silben teilweise zu leise sind und im Hintergrund verloren gehen, so dass die Sprachverständlichkeit stark leidet. All dies lässt sich mithilfe des Kompressors vermeiden. Nur durch dessen Einsatz können Sie z.B. den Gesang von der Lautstärke her so einstellen, dass er sich optimal in den Mix einbettet: Er ist zu keinem Zeitpunkt zu laut, da lauter gesungene Passagen in ihrer Höchstlautstärke eingegrenzt wurden, und auch zu keinem Zeitpunkt zu leise, da das Signal insgesamt angehoben wurde. Und auch eventuell verschluckte bzw. leiser ausgesprochene Worte und Silben sind nun lauter, so dass die Textverständlichkeit deutlich besser ist. [………………………………………………………………..]

11.3 TALKBOX Bei der Talkbox handelt es sich um einen sehr ausgefallenen Effekt, der vor allem für Gitarren eingesetzt wird.

11.3.1

Funktionsweise

Am Beispiel der Gitarrenbearbeitung funktioniert die Talkbox so: Das Gitarrensignal wird – wie sonst auch – zum Gitarrenverstärker geführt und von dort aus aber, anstatt zur Lautsprecherbox, zur Talkbox geleitet. Auf die Schallöffnung der Talkbox wird ein Plastikschlauch gesteckt, der die Schallwellen weiterleitet. Das andere Ende dieses Schlauchs nimmt der Gitarrist in den Mund. Der Mund dient nun als Resonanzraum. Der Gitarrist kann jetzt durch entsprechende Anpassungen des Mundes den Signalklang modulieren, sprich verändern. Dies geschieht durch Mund, Zungen- und Lippenbewegungen. Dem Signal kann so ein sprachähnlicher Klang aufgeprägt werden, wobei durchaus der Eindruck eines sprechenden Instruments entstehen kann. Vor dem Mund des Musikers wird das Signal letztlich über ein Mikrofon aufgenommen.

11.3.2

Geräte mit internem Verstärker

Durch die oben beschriebene Konstellation besteht eine Gefahr: Talkbox-Lautsprecher sind nicht auf allzu hohe Leistungen ausgerichtet – wird der externe Verstärker der Gitarre zu weit aufgedreht, kann die Box beschädigt werden. Die bessere Alternative stellen hier Talkboxen mit integriertem Verstärker dar, bei denen die Leistung speziell den Anforderungen der Talkbox angepasst ist. Schäden durch zu hohe Lautstärke sind hier ausgeschlossen. Zudem ist bei solchen Geräten kein externer Verstärker mehr nötig, was einen weiteren Vorteil darstellt – das Signal wird von der Gitarre, statt zunächst zum Verstärker, gleich zur Talkbox geleitet, hier verstärkt, und dann über den Schlauch weitergeführt.

Die Talkbox Banshee von Rocktron bietet einen integrierten Vorverstärker.

11.3.3

Anwendungen

Talkboxen können zur Bearbeitung von elektronischen Signalen eingesetzt werden. Vor allem Gitarren werden bearbeitet, obwohl der Effekt ursprünglich eigentlich für Keyboards entwickelt wurde. Diese können aber ebenso bearbeitet werden, wobei vor allem Synthesizerflächen in Sägezahnform zu empfehlen sind. Auch für Bässe eignet sich der Effekt. In den meisten Fällen ist eine leichte Verzerrung des Signals gewünscht, wozu einfach der Verstärker leicht übersteuert wird. Bietet Ihre Talkbox eine integrierte Vorstufe, so können Sie dies einfach mittels Aufdrehen des Gain-Reglers an Ihrer Box realisieren. Ansonsten müssen Sie eben die Regelung Ihres externen Verstärkers verwenden. Da Talkboxen direkt zu Beginn der Signalkette ihren Einsatz finden, also das Effektsignal über ein Mikrofon aufgenommen wird, haben Sie anschließend natürlich keine Möglichkeit mehr den Effekt zu verändern, geschweige denn ihn wieder zu entfernen. Empfehlenswert ist es daher, zusätzlich zu dem Talkboxsignal, das Originalsignal auf eine separate Spur aufzunehmen. Dann können Sie nämlich notfalls die mit der Talkbox belegte Spur wieder ausschalten, so dass nur noch das unbearbeitete Originalsignal vorhanden bleibt. Um sich diese Option offen zu halten, müssen Sie also einen Teil des Signals zur Talkbox führen und einen weiteren direkt zum Verstärker und von dort aus zum Aufnahmegerät. Diese Variante hat einen weiteren Vorteil: Sie könnten im Mix auch beide Spuren verwenden und untereinander abstimmen. Soll die Talkbox z.B. lediglich zur klanglichen Veränderung des Originalsignals dienen, so regeln Sie die Originalspur weit auf, während Sie die Effektspur nur leicht dazu mischen. So bleibt der Originalklang weitgehend erhalten – der Effekt dient lediglich zur Modulation des Originals.

11.3.4 Empfohlene Geräte Aufgrund der erwähnten Vorteile von Talkboxen mit integriertem Vorverstärker, empfehle ich Ihnen die Banshee von Rocktron. Das Gerät lässt sich zudem als kleiner Übungsverstärker nutzen. Dazu verfügt es über einen zusätzlichen Lautsprecherausgang: Ist dieser belegt, wird der Effekt ausgeschaltet und die Box dient lediglich als Verstärker, wobei übrigens eine relativ hohe Lautstärke erreicht wird. Als Gitarrist z.B. könnte man nun seine Gitarre an die Box anschließen und diese mit einem Lautsprecher verbinden, und schon hat man eine kleine Übungsanlage. Der Klassiker unter den Talkboxen ist die Heil Talk Box von Dunlop. Dieses Gerät verfügt nicht über einen integrierten Verstärker.

Die Dunlop Heil Talkbox.

Es sei noch zu erwähnen, dass Talkboxen anscheinend Zahnerkrankungen verursachen können, da der Druck des durch den Schlauch gepumpten Schalls zu Vibrationen der Zähne führt, was gerade bei zu hoher Verstärkerleistung problematisch sein soll. Achten Sie also besonders beim Betrieb mit einem externen Verstärker darauf, dass dieser nicht zu weit aufgefahren ist.

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