Johann Sebastian Bach Contrapunctus XVIII

Ludwig van Beethoven String Quartet op. 131

Ernst Krenek

String Quartet No. 1 op. 6

plus

BeethovenQuartett

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DVD-Video I. Ludwig van Beethoven (1770-1827) String Quartet op. 131 C sharp minor / ut dièse mineur / cis-Moll

SACD Johann Sebastian Bach (1685-1750) Contrapunctus 18 6’07 out of: Die Kunst der Fuge BWV 1080 Ludwig van Beethoven (1770-1827) String Quartet op. 131 36’13 C sharp minor / ut dièse mineur / cis-Moll Adagio ma non troppo e molto espressivo 4’59 Allegro molto vivace 3’03 Allegro moderato 0’45 Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio ma non troppo e semplice – Allegretto 13’15 Presto 5’33 Adagio quasi un poco andante 1’44 Allegro 6’51 Ernst Krenek (1900-1991) String Quartet op. 6 (1921) 23’45 Lento 3’45 Allegro, ma non troppo 2’54 Adagio molto 2’34 Presto 4’30 Andante, quasi adagio 5’08 Allegro vivace 0’22 Fuga. Vivace 5’41 Lento come prima 1’47 Total Time: 69‘18

BeethovenQuartett Jacek Klimkiewicz, violin Laurentius Bonitz, violin Hideko Kobayashi, viola Daniel Grosgurin, violoncello

SACD: Production: Werner Dabringhaus, Reimund Grimm Tonmeister: Friedrich Wilhelm Rödding Recording: January 2008 Ackerhaus Abtei Marienmünster © Text: Prof. Dr. Peter Gülke Dabringhaus und Grimm Audiovision GmbH, Bachstr. 35, D-32756 Detmold Tel.: +49-(0)5231-93890 Fax: +49-(0)5231-26186 email: [email protected] Internet: http://www.mdg.de ©+® 2008, MDG, Made in Germany Audiomax 946 1517-6

II. Peter Gülke on Bach - Beethoven - Krenek with the members of the BeethovenQuartett and Werner Dabringhaus (producer) Georg-Albrecht Eckle Jan Schmidt-Garre (directors)

DVD-Video: I: Recording engineer: Friedrich Wilhelm Rödding Director of photography: Thomas Bresinsky Edited by Gaby Kull-Neujahr Directed by Jan Schmidt-Garre II: Recording engineer: Friedrich Wilhelm Rödding Cinematography by Sonfilm Köln Edited by Gaby Kull-Neujahr Directed by Georg-Albrecht Eckle

is a trademark of 2+2+2 AG in 4452 Itingen Switzerland 2

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MDG Our Sound Ideal All MDG recordings are produced in the natural acoustics of spe­c ially chosen concert halls. It goes without saying that our audio­p hile label refrains from any sort of soundmodi­ fying manipulation with reverb­eration, sound filters, or limiters. We aim at genuine reproduction with precise depth gradation, original dynamics, and natural tone colors. It is thus that each work acquires its musically appropriate spatial dimen­ sion and that the artistic interpretation attains to the greatest possible natural­ ness and vividness.

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Ludwig van Beethoven

Bach/Beethoven/Krenek These three works are placed side by side in this recording not only because one hears Beethoven differently in the neighbourhood of Bach or Krenek, and not only because they share the use of the emblematic note sequence B-A-C-H. Something that one is loath to call coincidence has caused the four letters of that great name (Ex. 1) to come together as note names in a constellation whose compositional sophistication is connected with Bach’s name in more ways than one. Four is the minimum number of notes with which a note sequence can function as a motivic cell. In symmetrical arrangement, the step leading from the third to the fourth note answers the step leading from the first to the second; the two steps correspond with particular clarity (examples in parentheses), when they are identical or almost equal in size, whether they move in the same direction, as in the chromatic B-AC-H constellation (Ex. 1), or in the contrary motion of a diatonic figure, originating in Gregorian chant, and particularly known from the final movement of Mozart’s »Jupiter« Symphony (Ex. 2). Being the narrowest imaginable arrangement of four different notes, »B-A-C-H« (B flat-A-C-B in English notation) is difficult to handle because the altered degree B flat/B natural demands modulation. The fact that the correspondence of the outer intervals is independent 5

of the size of the middle one brings about a family likeness between constellations of varying melodic reach - so long as the notes on either side of the middle interval and their neighbours lie close together. If this interval is enlarged to a third, the result is the basic constellation of the Allegro which follows the introductory fugue in Beethoven’s op. 131 (Ex. 3); if it is enlarged to a tritone, the result is the theme of the variations (Ex. 4). The competence of the family likeness reaches still further and allows adjustments which do not endanger it. If the middle interval is made into a fourth (Ex. 5) and the notes interchanged, the result is the theme of the introductory fugue in Beethoven’s op. 131 (Ex. 6); if its fourth note A is put in the second position and the motif played backwards, the result is the second subject of the final movement (Ex. 7); if the middle interval is enlarged to

a minor sixth, the result is the introductory theme of the A minor String Quartet op. 132 (Ex. 8), and the major sixth or diminished seventh brings us to the theme of the »Grosse Fuge« op. 133 (Ex. 9); the bridge of Ex. 10 is hardly necessary to reach the theme of Bach’s »Musical Offering« (Ex. 11), a constellation which is almost identical with the theme in Beethoven’s final movement (Ex. 12). In terms of important influences, Beethoven thus definitely designed the Quartets opp. 130, 132 and 131 (the order in which they were composed) in a broad context, sustaining himself on a »nutrient solution« saturated with tradition, as is further evident in his notations of similar themes (from Haydn’s Quartet op. 20/5 among others), contradicting any suggestion of fixation on rigid identities. Anyway, descriptions always reduce motifs and their references to abstract quantities,

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but does not yet know how to attain it, can only be partly explained by the process of the quadruple fugue. The obvious symbolism of bringing the personal signet into the suprapersonal context can be understood only too well as the logical outcome of that testamentary character in which Bach’s always exemplary composing culminates in the Art of Fugue - so much that a performance was not intended. It is no accident that it would be his last compositional contribution to Mizler’s Society of Musical Sciences, an obligation that would in any case have automatically expired when he turned sixty-five. Carl Philipp Emanuel Bach’s note saying that his father died »over this fugue, at the point where the name B-A-C-H enters as counter-subject«, seemed to confirm this, at least at the anecdotal level, and the appended chorale prelude »Vor deinen Thron tret’ ich hiermit« (and so I step before thy throne) seemed further to authenticate the musical situation of the end and its last word. The lofty symbolical if not theological interpretation suggests that such personal intervention in music that is so close to perfection is not allowed. But what if it were not external hindrances, disease etc., but essential explanations, or the »melancholy of completion« of which Paul Hindemith spoke in 1950, that stood in the way of Bach’s finishing the work?

which they never were for the composers. For them they are worries, promises, enticements, germ cells, living creatures; otherwise, it is difficult to explain why, for example, after having completed opp. 127, 132 and 130 for Prince Nikolay Borisovich Golitsïn, Beethoven went on composing with the same material, at first for his own account. Thanks to the broad context which existed even in his lifetime, it was not difficult for Bach to avoid the direct musical quotation of his name until the Art of Fugue - although he had often enough come within a hair’s breadth of it. That lends weight to his singular use of it at the end of his life, as does the fact that in the Contrapunctus XVIII, which even in its unfinished state already surpasses the others in its proportions, the entry of the quotation as a fugue subject is preceded by two almost common themes, which are broadly elaborated and clearly marked as »preludes« at a point when the principal subject has not yet sounded and is therefore expected. Bach almost certainly planned it to enter late in a crowning combination of all four themes, which can easily be understood by imagining that principal theme played in the upper part from the seventh last bar onwards. Why Bach considered it premature at that juncture and, when he laid his pen down, was possibly in the situation of someone who already has the result in mind 7

similarly. That was not a quiet appearance but rather an immodest one, had not something of the sort been necessary, almost usual, in the early 1920s. The go-getting streak in the music of a highly talented young man - who composed fast, did not let himself be appropriated by dogma and, being in all respects a polyglot, wrote in many styles without being untrue to himself - comes out only too well in the way that, unbeknown to his teacher Franz Schreker, he smuggled the work - his first atonal piece - into the programme of a music festival and that the scandal it caused there did not discourage him; he wrote his First Symphony and Second String Quartet shortly afterwards. Eight m ovem ent s that co ntras t brusquely in every respect - compositionally, stylistically, affectively etc. - already present a Krenek who for 70 years never let the musical world feel quite sure how he should be taken; he risked every form of misunderstanding in order to assert his freedom in times during which a cat’s cradle of compositional developments gave every occasion to seek a home in definite trends, schools etc. In order to show that the greatly diverging influences and characters were parts of one and the same context, out of which they repeatedly seem to break, vigorous measures were necessary, like the reference to B-A-C-H, now discreetly veiled, now strikingly presented,

Today, however, scholars are fairly sure that Bach did not die »over this fugue« and that it was written in August 1748 at the latest, giving Bach at least one-and-a-half years to work out the not particularly problematic combination of the four subjects. Furthermore, there is no definite evidence that Contrapunctus XVIII was intended as the closing piece, or even that Bach ever envisaged a definitive order for the pieces, each of which is exemplary in itself. That however does little to change the stamp of authenticity and intrinsic validity of the work’s testamentary quality, even if he did compose something else afterwards. It remains a final work, though not final in terms of Albert Schweitzer’s muchquoted formulation that »nothing comes from it«. *** One proof of this among innumerable others is furnished by an early work like the First String Quartet of the twenty-oneyear-old Ernst Krenek. Six times he »prominently« shows where the B-A-C-H motif or its variants appear, so that everyone might know whom else he named as its spiritual father - apart from the Beethoven of the C sharp minor Quartet - and who else was his source of inspiration and standard of reference; and the extraordinarily dense writing, formed not only by Schoenberg but also by early Bartók, contains other passages which he could have marked 8

or the return to the fugato of the beginning at the end. In its emphasis on captured territory - deliberately provocative, highly demanding, and none too scrupulous in its methods - the Quartet is a sparkling commentary on an era and at the same time an unmistakable utterance from a modern composer who would soon also state his decided allegiance to modern aesthetics: »I am an actor - I seem to be what I am not - I play out what imagination would allow me to do were I another I«. In contrast to Ernst Krenek, who in 1921 got involved with the by then familiar incantation »B-A-C-H« and had to place claims against a background of earlier appeals, Beethoven was still in relatively direct touch with Bach traditions - the sequence of notes was therefore a focus rather than an emblem to him. Gottfried van Swieten, who had studied with Bach’s pupil Kirnberger in Berlin, lived in Vienna where, as one of the prophets among the great Baroque masters, he had already inspired Haydn and Mozart with various ideas. Because no inventory of his music collection exists and private concerts like the ones at his house were not reviewed, we do not know how and when Beethoven got to know such passages as the »Es ist vollbracht« (it is finished) from the St John Passion quoted in op. 69 and op. 110 - not that it is altogether necessary to do so. In the case of the Art of Fugue, on the other

hand, we do not have to rely on conjecture: Beethoven possessed a copy, as well as the Nägeli edition of 1802; by then, anyway, the motif and its surroundings had long been a part of the Classical inheritance and a touchstone of sophisticated composing. Unfortunately, concentrating on the motivic common denominator of the three compositions recorded here favours the usual one-sided form of compositional analysis: because their musical structures give us something comparatively concrete, we are then inclined, with reference to the unity of a work etc., to ascribe more importance to them than they are entitled to; other elements which make a work into a whole can hardly be verified positively or expressed in verbal terms; most of the factors involved in creating the impression that a musical work forms a whole, however unambiguously they may be perceived, are not definitively nameable. That takes on particular importance in the case of the C sharp minor Quartet Beethoven wrote between November 1825 and July 1826, because the work does not fit into usual categories. The way Beethoven numbered the movements borders on deception: the few bridging bars between the second movement and the Andante ma non troppo e molto cantabile are given their own number (3), although they are less weighty and less than a third as long as each of the following variations, 9

the weight of contrapuntal interlinking to be played »molto espressivo«; the sicilianalike gentle rocking of the 6/8 time of »no. 2« itself moulds the thematic characters so strongly that there is hardly room for the contrasts expected of a sonata (this form of motion suggests »time out« rather than process), the first theme seems more appropriate to a rondo than to a sonata, and with its D major from the Neapolitan sixth chord of C sharp minor, the Allegro, if one takes it as the first movement, is in the »wrong« key; not for nothing does the composing genius seem after that in no. 3 to call events to order, »the sorcerer,« in Wagner’s words, »setting right his magical work«; the Andante ma non troppo no. 4, rather than circumscribing and deepening the theme as is usual in variations, far more improvises away from it and brings forth structures with so much weight and physiognomy of their own that all thought of reference back to the starting-point usual to variations seems forgotten; and in the final movement, the second part of the exposition (cf. Ex. 7), which also connects rhythmically to the beginning of the piece, comes too early for the second subject of sonata form, although as a formative influence and in its evocativeness it would serve as such three times over; the »correct« position for a second subject is assigned to an enclave interpolated into the brio of the movement, a melodically figured-out

which in addition have their own tempo indications; marked as movement no. 6, the Adagio quasi un poco andante is very weighty, but acts as a kind of introduction to the ensuing final movement; and if one considers the overall unity of the work that is introduced here, one can, without contradicting the extensive elaboration, ask to what extent the opening fugue also performs a function similar to an introduction and might therefore count it together with the following Allegro molto Vivace as one movement, although the latter is rather a »sonata movement without development section«. If one were to count the individual variations, something they deserve by virtue of their weight, the total would be 14 movements; if one were to couple Beethoven’s no. 1 and no. 2, his no. 3 and no. 4 and his no. 6 and no. 7, one would arrive at four large units - and pose the question whether the whole is not after all served up using the discreetly masked template of a conventional four-movement scheme. Discreet masking, conscious ambiguities everywhere: for a mere introduction that leads into the main matter, the first movement is too much fugue and for an autonomous fugue, it refers too much to what follows, among other things as a transition through harmonic regions which are later occupied by the individual movements - unusual indeed that Beethoven wants music primarily expected to take 10

direct relationship to the fugue subject of the beginning. The extent to which the work represented a whole for Beethoven is revealed in his confusing answer when the musicians who performed the premiere asked him where they could if necessary interrupt the performance to touch up the tuning of their instruments. He permitted that only before no. 6, notwithstanding his explicit »attacca« at the end of the preceding »Scherzo«! The lava flow of material demanding to be formed pushes the barriers aside, the impetus of pressing ahead (Beethoven: »Imagination, thank God, is less lacking than ever before«) does not tolerate segmentation which contrasts the stations with each other; none of the movements comes to a definitive end - apart from the last, of course. Consequently, its finality as a plausible brake to that flow, as the closing piece to a sequence of very weighty movements that could not be ended, was largely abandoned; without the pooled resources of multifariously elaborated sonata form, it did not work. If one disregards the problems of the conclusion, one might paradoxically find that, after he had impressively distanced himself from the most Classical of movement structures, it was a consequence of precisely this intended un-Classical form that forced Beethoven back to it. The final movement has indeed often been seen as

moment of repose that is not suitable for transformation - a hovering caused by Beethoven’s distribution of the criteria of a counter-theme over two positions. Because the strategy of discreetly observed temporariness dispenses with the usual corroboration of wholeness that is gradually achieved by the summation of contrasting and largely autonomous movements, it is dependent on the coherency given to the material from the start both motivically and, among other things, from the progression through the keys. The pathway provided in the »Introduction« is repeated in the sequence of the movements - and just as it seems to be conceived around a representative totality of the characters, particularly in the variations, it is also conceived around a representative totality of the harmonic regions. Perhaps Beethoven chose the numbering to emphasize the exceptional solution - a progression with considerable deflection and the principal key in the outer movements only: no. 1: C sharp minor - no. 2: D major - no. 3: B minor - no. 4: A major - no. 5: E major - no. 6: G sharp minor - no. 7: C sharp minor. The sequence provided by that strategy and the vacillation between seven numbered and four or fourteen countable »numbers« also helps to explain the gravitation towards the final movement, which in addition - cf. Ex. 7 - contains the most 11

by his violinist friend Karl Holz, he would call op. 131 his »greatest quartet«; Schubert, if his friends did not invent the story decades later, asked them to play it the day before he died; several of the first reactions speak of »bizarreness«; a close friend like Ignaz von Seyfried confesses that he had difficulties, the highly competent Rochlitz stresses several times in a review that Beethoven did »not spare« the performers or listeners; the theorist Fétis found the piece »full of false harmonic progressions and unresolved dissonances«, and in his praise of the quartet, the admiring Wagner heaped so many associative comparisons one upon the other that he could be suspected of wanting to avoid being musically more specific. The difficulties a work causes not seldom provide more authentic information than eulogies - reason enough to ask whether we have got further with Beethoven’s late work only because unresolved dissonances no longer irritate us as they did Fétis. That leads to the next question: whether we should set aside all interpretation, asking ourselves if that mixture of respectful admiration, bewilderment and awe with which Beethoven’s contemporaries truly experienced one last work after the other is not immanent in Beethoven’s late works. »Who can do anything after Beethoven?« - behind the young Schubert’s question there is also

»conventional« - justifiably, if one takes the structuring for itself, unjustifiably, if one forgets what a special load it has to carry, that there is no structure other than sonata form which is comparably designed to lead to a goal and is capable of conclusion, and that any conclusion brings with it formalities which can be called conventional, because the object to be concluded seems ultimately to be overlaid by it. How can this be achieved at the end of a work which on several occasions is composed towards a certain point? Which brings up the question as to whether music - or the music at hand - can be ended at all! That helps to explain why Beethoven immediately went on composing after the Quartets opp. 132 and 130: the consequences contained in the material were not yet exhausted musically; in those, it had still been possible to interchange movements, thanks not least to an anti-Classical, paratactic view of the work; that is now no longer possible. To that extent, the C sharp minor Quartet seems like a collecting basin of formerly pursued compositional intentions - which on one hand drives consequences to the utmost and on the other must catch them, make use of them in concrete works. Two sides of the same coin: after fulfilling Golitsïn’s commission, Beethoven composed exclusively under his own imperatives; shortly afterwards, as testified 12

protest against the power of testaments, whose keys to the future contemporaries could not recognize.

history. That is what the new BEETHOVEN QUARTET was intended to commemorate when it was formed at the end of 2006, the 100th anniversary of Shostakovich’s birth. The link to tradition is however also the safest building block with which to implement the pulse of our time. We are not only open to our time, but also wish to inspire and animate it to undertake new musical experiments and pursue new thought patterns. We derive our credo directly from a statement made by Karl Amadeus Hartmann, one of the greatest intellectual forces in modern music and the epitome of the anti-intolerance movement: »We dare not shake off the burden of tradition by simply creating new formulas to replace the old. We must come to terms with the fact that we have to contend with more obstacles than our great role models encountered.«

Peter Gülke Translation: J & M Berridge

BeethovenQuartet We come first and foremost from the Sonare Quartet, with which we earned a progressive position that is well documented in the media (Dabringhaus and Grimm, Claves and other labels); we were forerunners with regard to classical composers of the twentieth century, as our promotion of Ernst Krenek’s quartet oeuvre proves. And we have always presented the new in the context of the traditional. Still more than in our Sonare days, we are today concentrating on the great past, which is why we choose to call ourselves the BEETHOVEN QUARTET. Beethoven is the spiritual centre of quartet-playing, which is the quintessence of chamber music. During a large part of the last century, there was another, incomparable BEETHOVEN QUARTET, made up of four musicians from the Moscow Philharmonic and grouped around Dmitry Shostakovich, the Beethoven of the twentieth century. It was that Beethoven Quartet for which Shostakovich created his unique quartet oeuvre, thereby bringing Beethoven’s musical thinking up to date in a spirit which took a radical stand against all forms of brutality in politics and

Jacek Klimkiewicz was born in Warsaw, where he studied with Irena Dubiska, a pupil of Bronislav Huberman and Carl Flesch. He soon won first prize at a competition in Lodz and became leader and solo violinist with the Polish Chamber Orchestra. He made his orchestral debut at the age of eighteen, performing Paganini’s First Violin Concerto in the National Philharmonic Hall in Warsaw. He completed his studies by attending the master classes of Ilona Feher (Rubin Academy of Music in Tel Aviv) and 13

Henryk Szeryng and taking his concert examination with Wolfgang Marschner in Freiburg. Jacek Klimkiewicz has been professor of violin at the Folkwang Hochschule in Essen since 1992, serving as dean from 1998 to 2000. He played first violin with the Sonare Quartet. In addition to making radio and commercial recordings (German Record Critics’ Prize, Prix Répertoire Paris and the »Favorites of 1989« record of the year in Miami), he has undertaken several extensive concert tours of most European countries and of Japan and South America, and has taken part in interesting music festivals (Holland Festival, Festival di Bergamo, Music Festival Akiyoshidai at Yamaguchi). Jacek Klimkiewicz plays a violin by Januarius Gagliano, Naples 1770.

1989« record of the year in Miami. Until the 2006/2007 season, he was Director of Concerts for the city of Bonn and its Beethoven Orchestra, and he has previously managed various concert series and music festivals. He directed the Wuppertal Symphony Orchestra from 1992 to 1995, the time when Peter Gülke was GMD in Wuppertal. Laurentius Bonitz is the initiator of the Rheinische Streicherakademie, an institution for promoting highly talented string players, and the Robert Schumann Workshop for young music critics (Bonn/Bayreuth). His violin is from the workshop of Carlo Giuseppe Testore, Milan 1710. Hideko Kobayashi the internationally renowned viola player, initially studied the violin with Ryosaku Kubota and Shizuko Ishii at the Toho Music School in Tokyo before discovering her love for the viola and deciding to study with Rainer Moog at the Cologne College of Music, where she took her concert examination. In 1989 she won the ARD competition in Munich, as well as several prizes at international competitions, including those in Rheims and Pretoria. She was given a professorship at the Mannheim College of Music in 1991. She also gives numerous master classes in Europe, Japan, Korea and Venezuela. She has performed as a soloist with various renowned orchestras and at international music festivals, taking a particular interest in

Laurentius Bonitz was born into a family of musicians and trained by Tibor Varga; he joined the famous Tibor Varga Chamber Orchestra whilst still studying and became its managing director. His interest in chamber music was therefore established early, as was his inclination to be involved in cultural management. He pursued advanced chamber-music studies with Rainer Moog and with the Quartetto Italiano in Milan. He then joined the Sonare Quartet, whose radio and commercial recordings won awards including the German Record Critics’ Prize, the Prix Répertoire in Paris and the »Favorites of 14

which he was the artistic director for the ten years of its existence until 2005 and with which he made a name for himself in various European countries in a wide-ranging repertoire featuring celebrated soloists like János Starker, Valery Oistrakh and JeanPierre Wallez. On CD he has recorded such rare repertoire as the compositions of the Spanish cellist Gaspar Cassado, as well as out-of-the-ordinary programmes like »Violoncelle & Opéra«. Daniel Grosgurin plays a cello by Auguste Sébastien Bernardel Père of 1837.

promoting contemporary music composed for her instrument, like the »Notebook« Concerto for viola and orchestra by Gerhard Stäbler (2004) and »En« for solo viola by Nicolaus A. Huber (2007). Hideko Kobayashi has been a member of the Saito Kinen Orchestra conducted by Seiji Ozawa since 1990. There are numerous chamber-music CDs featuring her playing the viola with the Sonare Quartet; her solo repertoire is documented in CD and radio recordings. Hideko Kobayashi plays a viola by Vincenzo Panormo, London 1790. Daniel Grosgurin was born in Geneva and studied with Pierre Fournier and János Starker. He was given a professorship at the Mannheim College of Music early in his life, after competition successes and embarking on his international concert career. He returned to Geneva to teach at the Conservatoire Supérieur de Musique in 1990, since which time he has regularly given master classes in Europe, the United States and Japan. He has performed as a soloist at the international music festivals in Salzburg, Lucerne and Munich, as well as with major orchestras in London and the USA under the baton of leading conductors like Wolfgang Sawallisch and Horst Stein, and has also partnered other instrumentalists like Martha Argerich and Ulf Hoelscher. In1995 Daniel Grosgurin formed the ensemble Les Solistes de Genève, of 15

Bach/Beethoven/Krenek Nicht nur, weil man Beethoven in der Nachbarschaft von Bach oder Krenek anders hört, und nicht nur, weil in den drei Werken das Ton-Emblem B-A-C-H eine Rolle spielt, stehen sie in dieser Einspielung nebeneinander – nicht nur, aber auch: Denn etwas, was man nur ungern den Zufall nennen möchte, der es gewesen ist, läßt die vier Buchstaben des großen Namens (Bsp. 1) als Tonbezeichnungen eine Konstellation zusammenfügen, welche kompositionstechnisch hohe Ansprüche stellt, die mit Bachs Namen eo ipso verbunden sind. Vier Töne sind das Minimum dessen, was einer Tonfolge als motivische Zelle zu funktionieren erlaubt. In symmetrischer Disposition antwortet der vom dritten zum vierten Ton führende Schritt dem, der vom ersten zum zweiten führte; besonders deutlich korrespondieren beide Schritte (in den Beispielen mit Klammern bezeichnet), wenn sie gleich oder fast gleich groß sind, gingen sie nun in gleiche Richtung, wie in der chromatischen B-A-C-H-Konstellation (Bsp. 1), oder gegeneinander wie in der diatonischen, besonders von Mozarts Jupiter-Finale her bekannten, aus der gregorianischen Liturgie herkommenden Figur (Bsp. 2). »B-A-C-H« als engste denkbare Disposition vier verschiedener Tonstufen ist schwierig zu handhaben, weil es dank der alterierten Tonstufe (b/h) zu modulieren

MDG das Klangkonzept Alle Einspielungen von MDG ­werden in der natürlichen Akustik speziell ausgesuchter Konzert­räume aufgezeichnet. Daß hierbei auf jede klangverändernde Manipulation mit künstlichem Hall, Klangfiltern, Begrenzern usw. verzichtet wird, versteht sich für ein audiophiles ­Label von selbst. Das Ziel ist die unverfälschte Wie­ dergabe mit genauer Tiefenstaffelung, originaler Dynamik und natürlichen Klangfarben. So erhält jedes Werk die musikalisch sinnvolle Räumlichkeit, und die künstlerische Interpretation gewinnt größte Natürlichkeit und Lebendigkeit.

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zwingt. Daß die Korrespondenz der flankierenden Tonschritte von der Größe des mittleren unabhängig ist, stiftet eine Familienähnlichkeit zwischen Konstellationen mit unterschiedlichem melodischen Ausgriff – wenn nur die Rahmentöne des mittleren Intervalls und deren Nebenstufen nahe beieinander liegen. Vergrößert man dieses zur Terz, so erhält man die Grundkonstellation des der einleitenden Fuge in Beethovens op. 131 folgenden Allegro (Bsp. 3), vergrößert man zum Tritonus, gelangt man zu der des Variationenthemas (Bsp. 4). Die Kompetenz der Familienähnlichkeit reicht noch weiter und erlaubt Umstellungen, ohne daß sie gefährdet wäre: Setzt man eine Quart in die Mitte (Bsp. 5) und vertauscht die Töne, so gelangt man zum Thema der Beethovens op. 131 einleitenden Fuge (Bsp. 6), setzt man dessen vierten Ton a an die zweite Stelle und kehrt die Folge um, so gelangt man zum Seitensatz des

Finale (Bsp. 7); vergrößert man das mittlere Intervall zur kleinen Sext, gelangt man zum Einleitungsthema des a-Moll-Streichquartetts op. 132 (Bsp. 8), und mit der großen Sext bzw. verminderten Sept zum Thema der »Großen Fuge« op. 133 (Bsp. 9); kaum bedarf es noch der Brücke des Beispiels 10, um beim Thema von Bachs »Musikalischem Opfer« anzukommen (Bsp. 11), einer mit Beethovens Finalthema nahezu identischen Konstellation (Bsp. 12). Schon also, was die wichtigen Prägungen angeht, hat Beethoven die Quartette opp. 130, 132 und 131 (so die Reihenfolge der Entstehung) in einen breiten Kontext hinein entworfen, hat von einer traditionsgesättigten »Nährlösung« gezehrt, was zudem durch Notate ähnlicher Themen (u. a. aus Haydns Quartett op. 20/V) belegt ist und der Betrachtung verbietet, sich auf starre Identitäten zu fixieren. Im Übrigen nehmen sich Motive und ihre Bezüge in

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er die Feder aus der Hand legte, sich möglicherweise in der Situation dessen befand, der das Ergebnis schon hat, jedoch noch nicht weiß, wie er zu ihm gelangen könne, läßt sich nur teilweise vom Procedere der Quadrupelfuge aus erklären. Die naheliegende Symbolik des in den überpersönlichen Zusammenhang hereingeholten persönlichen Signets läßt sich nur zu gut als letzte Konsequenz jenes testamentarischen Charakters verstehen, zu dem das allenthalben von Bach verfolgte exemplarische Komponieren in der Kunst der Fuge kulminiert – so sehr, daß an eine Aufführung nicht gedacht war. Nicht zufällig wäre sie der letzte Mitgliedsbeitrag für die »Mizlersche Societät der musikalischen Wissenschaften« gewesen – vom 65. Lebensjahr an war man hiervon entbunden. Durch Carl Philipp Emanuel Bachs Vermerk, sein Vater sei »über dieser Fuge, wo der Nahme B.A.C.H im Contrasubject angebracht, ... gestorben«, schien dies von biographisch-anekdotischer Seite her bestätigt, und die Anfügung der Choralbearbeitung »Vor deinen Thron tret’ ich hiermit« tat ein Übriges, die Situation des Endes samt letztem Wort musikalisch dingfest zu machen. Die hochgreifend symbolische wo nicht theologische Deutung liegt nahe, daß derlei persönliche Intervention in einer der Vollkommenheit so nahen Musik nicht erlaubt sei. Wie aber, wenn nicht äußere Verhinderungen, Krankheiten etc.,

Beschreibungen allemal abstrakt aus, was sie für den Komponierenden nie waren; für ihn sind sie Beunruhigungen, Versprechen, Verlockungen, Keimzellen, Lebewesen; anders ließe sich z. B. schwer erklären, weshalb Beethoven, nachdem er dem Auftrag des Fürsten Galitzin mit op. 127, 132 und 130 nachgekommen war, im gleichen Material sogleich weiterkomponierte, nun zunächst im eigensten Auftrag. Dank des auch zu Bachs Zeiten breiten Kontextes war es für diesen nicht schwer, bis zur Kunst der Fuge das direkte Tonzitat seines Namens zu meiden – in einer Nähe, von der es kaum ein Schritt gewesen wäre, hatte er sich oft genug befunden. Das gibt der singulären Verwendung am Lebensende ebenso Gewicht wie der Umstand, daß im Contrapunctus XVIII, welcher die anderen selbst im unfertigen Zustand schon in der Dimension übertraf, der Einführung des Zitats als Fugenthema zwei nahezu gängige Themen vorangehen, breit ausgearbeitet und als »Vorspiele« umso deutlicher ausgewiesen, als das Hauptthema noch ausstand, also erwartet wurde. Sein Eintritt, gewiß vorausentworfen, war offensichtlich für die krönende Kombination aller vier Themen vorgesehen und kann leicht vergegenwärtigt werden, wenn man sich das Hauptthema vom siebtletzten Takt an von der Oberstimme gespielt vorstellt. Weshalb das an dieser Stelle verfrüht gewesen wäre und Bach, als 18

als Pate genannten – Beethoven des cisMoll-Quartetts Gewährsmann und Maßstab ist; und der außerordentlich dichte, neben Schönberg auch am frühen Bartók geschulte Satz enthält weitere Passagen, bei denen er es hätte anweisen können. Das ist kein leiser, eher ein unbescheidener Auftritt, wäre ein solcher zu Beginn der 20er Jahre nicht notwendig, fast üblich gewesen. Zur Draufgängerei der Musik eines Hochbegabten, der schnell komponiert, sich nicht dogmatisch vereinnahmen läßt und, in jeder Hinsicht polyglott, auf vielen Sätteln reitet, ohne sich untreu zu sein, paßt nur zu gut, daß er sie hinter dem Rücken seines Lehrers Franz Schreker in das Programm eines Musikfestes einschmuggelte und sie dort – sein erstes atonales Stück – Skandal machte, ohne ihn zu entmutigen; wenig später schrieb er seine erste Sinfonie und das nächste Streichquartett. Acht in jeder – satztechnischer, stilistischer, affektiver etc. – Hinsicht schroff unterschiedliche Sätze präsentieren bereits jenen Krenek, bei dem die Musikwelt 70 Jahre lang nicht genau wissen sollte, woran sie mit ihm ist, der jedes Mißverständnis riskiert, um Freiheit zu behaupten in Zeiten, da die Vielsträhnigkeit kompositorischer Entwicklungen viel Anlaß gab, Zuordnungen zu bestimmten Richtungen, Schulen etc. zu suchen. Um die weit auseinander liegenden Prägungen und Charaktere als Glieder ein und desselben Zusammenhangs

sondern substantielle Rechenschaften oder »Melancholie der Vollendung«, von der Paul Hindemith im Jahr 1950 gesprochen hat, der Fertigstellung im Wege gestanden hätten? Inzwischen nämlich gilt als sicher, daß Bach nicht »über dieser Fuge ... gestorben« ist, sondern sie spätestens im August des Jahres 1748 geschrieben hat, mithin anderthalb Jahre zur Verfügung standen, um die Wegstrecke zu der für sich genommen unproblematischen Kombination der vier Themen zu bewältigen. Im Übrigen fehlen positive Belege dafür, daß Contrapunctus XVIII als Schlußstück vorgesehen war, auch dafür, daß Bach überhaupt auf eine definitive Anordnung von Stücken ausgegangen wäre, von denen jedes für sich exemplarisch ist. An der Beglaubigung und inneren Evidenz des Testamentarischen indessen ändert das wenig, selbst, wenn er danach noch etwas komponiert hätte – ein Endwerk also, wenn auch nicht Ende im Sinne von Albert Schweitzers vielzitierter Formulierung, daß »nichts von ihm ausgehe«. *** Einen Beweis hierfür – unter unzähligen – gibt ein Anfangswerk wie das erste Streichquartett des 21jährigen Ernst Krenek. Insgesamt sechsmal weist er »hervortretend« an, wo das B-A-C-H-Motiv oder Varianten von ihm auftreten, damit jeder wisse, wer außer dem – gleichfalls 19

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Ernst Krenek

wie und wann Beethoven z. B. das in op. 69 und op. 110 zitierte »Es ist vollbracht« aus der Johannespassion kennengelernt hat – sofern das nötig war. Bei der Kunst der Fuge hingegen sind wir nicht auf Vermutungen angewiesen: Beethoven besaß eine Abschrift und die Nägeli-Ausgabe vom Jahre 1802, auch gehörten das Motiv und sein Umkreis längst zu den klassischen Erbschaften und Probiersteinen anspruchsvollen Komponierens. Leider begünstigt das Augenmerk auf der motivischen Gemeinsamkeit der drei hier eingespielten Kompositionen eine übliche Einseitigkeit der Werkbetrachtung: Weil wir in musikalischen Prägungen etwas vergleichsweise Gegenständliches zur Hand haben, neigen wir dazu, ihnen in Bezug auf Werkeinheit etc. mehr Kompetenz zuzusprechen, als ihnen zu kommt; andere Momente, welche ein Werk zu einem Ganzen machen, sind kaum positiv beweisfähig bzw. begrifflich-verbal zu fassen; die meisten Faktoren, welche am Eindruck beteiligt sind, daß ein Musikwerk ein Ganzes sei, sind, wie immer unzweideutig wahrgenommen, nicht definitiv benennbar. Das fällt bei Beethovens zwischen November 1825 und Juli 1826 entstandenem cis-Moll-Quartett besonders ins Gewicht, weil sich das Werk gängigen Kategorien nicht fügt. Beethovens Nummerierung der Sätze grenzt an Irreführung:

auszuweisen, aus dem sie immer wieder auszubrechen scheinen, bedarf es energischer Maßnahmen wie des hier diskret durchschimmernden, dort plakativ vorgeführten Bezuges auf B-A-C-H oder am Ende der Rückkehr zum Fugato des Beginns. In der Emphase des bewußt provokanten, in den Mitteln nicht zimperlichen, zugleich hohe Ansprüche anmeldenden Terraingewinns ist das Quartett ein fulminantes Zeitzeugnis und zugleich unüberhörbare Wortmeldung eines Modernen, der sich bald dezidiert auch zu moderner Ästhetik bekennen wird: »Ich bin ein Akteur – ich scheine zu sein, was ich nicht bin – spiele aus, wie Phantasie mich handeln ließ, wäre ich ein anderes Ich«. Im Gegensatz zu Ernst Krenek, der sich im Jahre 1921 mit »B-A-C-H« auf eine inzwischen vielbenutzte Beschwörungsformel einließ und Ansprüchen stellen mußte, welche mit früheren Anrufungen verbunden waren, befand Beethoven sich fast noch in direkter Tuchfühlung mit Bach-Traditionen – die Tonfolge war mithin eher Fokus als Emblem. Mit Gottfried van Swieten, der in Berlin beim Bach-Schüler Kirnberger gelernt hatte, lebte in Wien ein Prophet der großen Barockmeister, dem schon Haydn und Mozart vielerlei Anregungen zu danken hatten; weil sich kein Inventar seiner Musikalien erhalten hat und Privatkonzerte wie die in seinem Hause nicht rezensiert wurden, wissen wir nicht,

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für eine autonome Fuge zu vielfältig auf das Nachfolgende bezogen, u. a. als Durchgang durch harmonische Räume, welche danach von den einzelnen Sätzen besetzt werden – ungewöhnlich schon, daß Beethoven eine Musik, der man zuallererst Verlaß auf die Tragkraft der kontrapunktischen Vernetzungen zutraut, »molto espressivo« gespielt haben wollte; das sicilianohaft sanfte Wiegen des 6/8-Taktes der »Nr. 2« prägt die thematischen Charaktere von sich aus so stark, daß die von einer Sonate erwarteten Kontrastierungen kaum Platz finden – in diesem Bewegungsduktus läßt sich eher verweilen als prozessual vorangehen –, das erste Thema scheint einem Rondo eher angemessen als einer Sonate, und mit dem zu cis-Moll »neapolitanisch« stehenden D-Dur hat das Allegro, nähme man es als Sonatenhauptsatz, die »falsche« Tonart; nicht umsonst scheint sich der Komponierende danach in der Nr. 3 zur Ordnung zu rufen, »der Meister« – in Wagners Worten »zu seiner Zauberarbeit zurechtzusetzen«; das Andante ma non troppo Nr. 4 umkreist und vertieft das Thema, wie in Variationen üblich, viel weniger, als daß es von ihm hinwegphantasiert und Prägungen von so eigenem Gewicht, eigener Physiognomie hervorbringt, daß aller variationsübliche Rückbezug auf den Ausgangspunkt vergessen scheint; und im Finale kommt der Seitensatz (vgl. Bsp. 7), der auch rhythmisch an den Stückbeginn

Wenige zwischen dem zweiten Satz und dem Andante ma non troppo e molto cantabile überbrückende Takte erhalten eine eigene Nummer (= 3), obwohl an Gewicht geringer und kaum ein Drittel so lang wie jede der anschließenden, zudem in je eigenem Tempo laufenden Variationen; als Nr. 6 figuriert das zwar hochgewichtige, zugleich aber introduktionsartig auf das nachfolgende Finale bezogene Adagio quasi un poco andante; und wenn man zugrundelegt, welches Werkganze hier eingeleitet wird, darf man, nicht im Widerspruch zur weitläufigen Ausarbeitung fragen, inwieweit die eröffnende Fuge ebenfalls introduktionsnahe Funktionen versehe, sie also mit dem folgenden Allegro molto vivace als eine Nummer gezählt werden könnte, obwohl es sich bei diesem eher um einen »Sonatensatz ohne Durchführung« handelt. Würde man die einzelnen Variationen mitzählen, was sie ihrem Gewicht nach verdienten, käme man auf 14 Sätze; würde man Beethovens Nr. 1 der Nr. 2 zuschlagen, seine Nr. 3 der Nr. 4 und die Nr. 6 der Nr. 7, käme man auf vier Großeinheiten – und auf die Frage, ob das Ganze nicht doch auf die hergebrachte Viersätzigkeit als auf eine diskret hinterlegte Folie aufgetragen sei. Diskrete Hinterlegungen, vermiedene Eindeutigkeiten allenthalben: Der erste Satz ist für eine lediglich zur Hauptsache hinführende Introduktion zu sehr Fuge und 22

»Nummern« hilft den Zulauf auf das Finale erklären, welcher zudem – vgl. Bsp. 7 – den direktesten Bezug zum Fugenthema des Beginns enthält. Wie sehr das Werk für Beethoven ein Ganzes darstellte, verrät seine irritierende Antwort auf die Frage der Musiker anläßlich der Uraufführung, wo sie gegebenenfalls unterbrechen und nachstimmen könnten. Er wollte das nur vor der Nr. 6 gestatten, hatte am Ende des vorangehenden »Scherzo« aber ausdrücklich »attacca« angewiesen! Der Lavastrom der zu Gestaltwerdung drängenden Materie schiebt die Barrieren beiseite, der Impetus des Weitergehens (Beethoven: »An Phantasie fehlts, gottlob, weniger als je zuvor«) duldet keine Segmentierung, die die Stationen gegeneinander absetzt; kein Satz wird definitiv beendigt – natürlicherweise außer dem letzten. Somit war dessen Finalität schon als plausibler Bremsung jenes Stroms, als Schlußstück einer Folge hochgewichtiger, nicht beendbarer Sätze viel aufgegeben; ohne das äußerste Aufgebot eines hochdifferenziert ausgearbeiteten Sonatensatzes ging es nicht ab. L ieß e man die P ro blematik d es Abschließens außer Acht, könnte man widersinnig finden, daß Beethoven nach eindrucksvollen Distanzierungen von der klassischsten Satzstruktur ausgerechnet in der Konsequenz dieses unklassisch intendierten Werkverlaufs auf sie zurückgezwungen wird. Tatsächlich ist das Finale

anschließt, als zweites Thema einer Sonate zu früh, obwohl er als Prägung und im Beziehungsreichtum dreimal als solches taugen würde; den »richtigen« Platz eines zweiten Themas erhält eine ins Brio des Satzes eingeblendete Enklave, ein melodisch ausfigurierter Ruhepunkt, der zur Verarbeitung nicht taugt – Schwebe also dadurch, daß Beethoven die Kriterien eines Gegenthemas auf zwei Positionen auseinanderlegt. Weil die Strategie der diskret beobachteten Vorläufigkeit auf die üblichen, in halbwegs autonomen Sätze etappenweise absolvierten Belege einer durch kontrastierende Ergänzung geschaffenen Ganzheit verzichtet, ist sie auf die dem Stoff von vornherein mitgegebenen Kohärenzen angewiesen – neben den motivischen u. a. auf den Gang durch die Tonarten. Der in der »Introduktion« besorgte Durchlauf wiederholt sich in der Folge der Sätze – und wie es, besonders in den Variationen, auf eine repräsentative Totalität der Charaktere angelegt scheint, so auf eine entsprechende der harmonischen Orte. Vielleicht hat Beethoven mit der Numerierung vor Allem auf die Ausnahmelösung – ein Durchgang mit beträchtlichem Ausschlag und der Haupttonart nur in den Ecksätzen – hinweisen wollen: Nr. 1: cis – Nr. 2: D – Nr. 3 – h –Nr. 4: A – Nr. 5: E – Nr. 6: gis – Nr. 7: cis. Auch die von jener Strategie besorgte Folge und die Schwebe zwischen sieben gezählten bzw. vier oder 14 zählbaren 23

mehrmals »konventionell« genannt worden – zu Recht, nimmt man die Strukturierung für sich, zu Unrecht, wenn man vergißt, welch besondere Last er zu tragen hat, daß es außer der Sonate keine zweite, vergleichbar zielführend disponierte, abschlußfähige Struktur gibt, und daß zu jeglichem Abschluß Formalitäten gehören, denen Konventionalität nachgesagt werden kann, weil der abzuschließende Gegenstand am Ende von ihnen überlagert scheint. Wie nun erst am Ende eines Werkes, worin mehrmals an einen Punkt herankomponiert worden ist, welcher fragen läßt, ob Musik – oder die jeweilige Musik – überhaupt beendbar wäre! Dies hilft begründen, weshalb Beethoven nach den Quartetten op. 132 und 130 sofort weiterkomponierte: Die im Stoff liegenden Konsequenzen waren musikalisch noch nicht ausgereizt; in jenen war es, nicht zuletzt dank eines antiklassischparataktischen Werkverständnisses, noch möglich gewesen, Sätze austauschen; nun ist das nicht mehr möglich. Insofern erscheint das cis-Moll-Quartett wie ein Auffangbecken vordem verfolgter kompositorischer Intentionen – welches einerseits Konsequenzen bis zum Äußersten treiben, andererseits sie auffangen, in werkhafter Gegenständlichkeit aufheben muß. Zwei Seiten der selben Medaille: Beethoven komponiert nach Erfüllung des Galitzin-Auftrags ausschließlich unter

Peter Gülke 24

eigenen Imperativen; wenig später wird er, bezeugt durch den Geigerfreund Karl Holz, op. 131 sein »größtes Quartett« nennen; Schubert, sofern seine Freunde nach Jahrzehnten nicht fabulieren, hat einen Tag vor seinem Tode darum gebeten, es zu spielen; von »Bizarrerie« ist bei ersten Reaktionen mehrmals die Rede; ein Nahestehender wie Ignaz Seyfried bekennt, daß er es schwer hat, der hochkompetente Rochlitz betont in einer Besprechung mehrmals, daß Beethoven die Spieler und Hörer »nicht schone«; der Theoretiker Fétis schilt das Stück »voller falscher harmonischer Fortschreitungen und unaufgelöster Dissonanzen«, und der

bewundernde Wagner häuft in seinem Lobpreis des Quartetts so viele assoziative Vergleiche übereinander, daß er verdächtig ist, musikalisch konkretere Auskünfte umgehen zu wollen. Nicht selten geben Schwierigkeiten, die ein Werk bereitet, authentischere Auskunft als Lobreden – genug Anlaß, zu fragen, ob wir mit Beethovens Spätwerk nur deshalb weiter sind, weil uns unaufgelöste Dissonanzen nicht mehr ärgern wie Fétis. Die weitergehende Frage liegt nicht fern, inwieweit, durch keine Deutung abzufangen, zu Beethovens Spätwerk nicht immanent jene Mischung von respektvoller Bewunderung, 25

Fassungslosigkeit und Schauder gehöre, mit dem die Zeitgenossen ein im emphatischen Sinne letztes Werk dem anderen folgend erlebten. »Was bleibt nach Beethoven noch zu machen?« – hinter der Frage des jungen Schubert steht auch Protest gegen die Übermacht von Testamenten, deren zukunftöffnende Momente die Zeitgenossen nicht erkennen konnten.

Quartett war Schostakowitschs Medium, für das er sein einzigartiges Quartett-Ouevre schuf und damit Beethovens musikalisches Denken in seiner Zeit aktualisierte, radikal im Geist gegen jede Brutalität von Politik und Geschichte. Daran will das neue BeethovenQuartett erinnern mit seiner Gründung Ende 2006, im Jahre des 100.Geburtstages von Schostakowitsch. Der Traditionsbezug ist aber auch der sicherste Garant, den Puls unserer Zeit hörbar werden zu lassen. Wir öffnen uns nicht nur der Moderne, wir wollen sie auch anregen und animieren zu neuen musikalischen Experimenten und Denkfiguren. Unser Credo leiten wir aus einem Satz Karl Amadeus Hartmanns her, einem der Vordenker unserer Moderne und Inbegriff des Widerstandes gegen Intoleranz: »Wir dürfen die Last der Tradition nicht dadurch abschütteln, dass wir einfach neue Formeln an die Stelle der alten setzen. Wir müssen uns damit abfinden, dass unser Weg schwieriger geworden ist als der unserer großen Vorbilder.«

Peter Gülke

BeethovenQuartett Wir kommen zum einen aus unserer eigenen Geschichte als Sonare-Quartett, mit dem wir uns eine progressive Position erarbeitet hatten, die medial reich dokumentiert ist (Dabringhaus und Grimm oder Claves und andere Labels). Wir waren Vorreiter im Blick auf Klassiker des 20.Jahrhunderts, wie unser Einsatz für das Quartett-Ouevre Ernst Kreneks erweist. Und wir haben das Neue stets mit der Tradition ins Gespräch gebracht. Mehr noch als damals gründen wir heute jedoch in der grossen Vergangenheit, deshalb wollen wir uns auch danach benennen: Beethoven-Quartett, weil Beethoven die geistige Mitte des Quartettspiels, der Kammermusik überhaupt ist. In der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts gab es ein unvergleichliches Beethoven-Quartett, das sich aus Moskauer Philharmonikern um den Beethoven des 20.Jahrhunderts bildete, um Dimtri Schostakowitsch. Das Beethoven-

Jacek Klimkiewicz studierte in seiner Heimatstadt Warschau bei Irena Dubiska, einer Schülerin von Bronislaw Huberman und Carl Flesch, gewann schon früh einen ersten Preis beim Nationalen Wettbewerb in Lodz, wurde Erster Konzertmeister und Solist des Polnischen Kammerorchesters. Als Achtzehnjähriger gab er 26

Mitglied des Sonare Quartetts, das für seine Rundfunk- und CD-Produktionen zahlreiche Auszeichnungen erhielt, so den »Preis der Deutschen Schallplattenkritik«, den »Prix Repertoire Paris« und die Schallplatte des Jahres »Favorites of 1989« in Miami USA. Bis 2006/2007 war er Direktor der Konzerte der Bundesstadt Bonn und des Beethoven Orchesters, davor leitete er verschiedene Konzertreihen und Festivals. In den Jahren 1992 bis 1995 arbeitete er als Direktor des Sinfonieorchesters Wuppertal, solange es unter der Leitung seines damaligen GMD Peter Gülke stand. Laurentius Bonitz ist Initiator der Rheinischen Streicherakademie, einer Institution der Hochbegabtenförderung, ebenso der Robert-Schumann-Werkstatt für junge Musikkritiker (Bonn und Bayreuth). Seine Violine stammt aus der Werkstatt von Carlo Giuseppe Testore, Mailand 1710.

in der National-Philharmonie Warschau mit Paganinis Erstem Violinkonzert sein Orchesterdebut. Er schloss seine Studien, neben Meisterklassen Ilona Feher (Rubin Academy Tel Aviv) und Henryk Szeryng, mit dem Konzertexamen bei Wolfgang Marschner in Freiburg ab. Seit 1992 ist Jacek Klimkiewicz Professor für Violine an der Folkwang-Hochschule Essen, deren Dekan er von 1998 bis 2000 war. Er wirkte als Primarius des Sonare-Quartetts. Neben Rundfunk- und CD-Produktionen (»Preis der Deutschen Schallplattenkritik«, »Prix Repertoire Paris« und Schallplatte des Jahres »Favorites of 1989« in Miami) unternahm er immer wieder ausgedehnte Konzertreisen, die ihn in fast alle Länder Europas, nach Japan und Südamerika führten wie auch zu interessanten Musikfestivals (Holland Festival, Festival di Bergamo, Musikfestival Akiyoshidai in Yamaguchi). Jacek Klimkiewicz spielt eine Violine von Januarius Gagliano aus Neapel von 1770.

Hideko Kobayashi die international renommierte Bratschistin, studierte zunächst Violine bei Riyosaku Kubota und Shizuko Ishii an der Toho Music School in Tokio, bevor sie ihre Liebe zur Bratsche entdeckte und sich für ein Studium an der Musikhochschule Köln bei Rainer Moog entschied, das sie mit dem Konzertexamen abschloss. Sie gewann 1989 den ARD Wettbewerb in München und war Preisträgerin bei mehreren internationalen Wettbewerben wie Reims oder Pretoria. 1991 wurde

Laurentius Bonitz stammt aus einer Musikerfamilie und wurde von Tibor Varga musikalisch ausgebildet, der ihm noch im Studium sein berühmtes Kammerorchester als Geschäftsführer anvertraute. Schon früh galt daher sein Interesse der Kammermusik, daneben jedoch auch ausdrücklich dem Kulturmanagement. Weitere Kammermusikstudien folgten bei Rainer Moog und beim Quartetto Italiano in Mailand. Er war 27

Luzern und München, auch in London und den USA mit wichtigen Orchestern und Dirgenten wie Wolfgang Sawallisch oder Horst Stein. Ferner arbeitete mit Instrumentalisten wie Martha Argerich oder Ulf Hoelscher zusammen. Von 1995 bis 2005 war er Gründer und künstlerischer Leiter des Ensembles »Les Solistes de Genève«, das in den zehn Jahren seines Bestehens mit breitem Repertoire und namhaften Solisten (Janos Starker, Valéry Oistrakh oder Jean-Pierre Wallez) in verschiedenen europäischen Ländern auf sich aufmerksam machte. Auf CD produzierte er rares Repertoire wie etwa die Kompositionen des spanischen Cellisten Gaspar Cassado oder so außergewöhnliche Programme wie »Violoncelle & Opéra«. Daniel Grosgurins Instrument ist ein Violoncello von Auguste Sébastien Bernardel Père von 1837.

sie als Professorin an die Musikhochschule Mannheim berufen. Daneben gibt sie zahlreiche Meisterklassen in Europa, aber auch in Japan, Korea und Venezuela. Sie gastierte bei verschiedenen renommierten Orchestern und internationalen Musikfestivals als Solistin, wobei sie sich stets auch für zeitgenössische, ihrem Instrument gewidmete Musik einsetzt, so etwa für das Konzert für Viola und Orchester »Notebook« von Gerhard Stäbler (UA 2004) und »En« für Viola solo von Nicolaus A. Huber (UA 2007). Seit 1990 ist sie Mitglied des Saito Kinen Orchesters, das von Seij Ozawa geleitet wird. Als Bratschistin des Sonare Quartetts ist sie auf zahlreichen Kammermusik-Einspielungen auf CD zu hören; ihr Solorepertoire liegt in CD- und Rundfunkaufnahmen vor. Hideko Kobayashi spielt eine Viola von Vincenzo Panormo aus London von 1790. Daniel Grosgurin erhielt seine musikalische Ausbildung bei Pierre Fournier und Janos Starker. Nach ersten Wettbewerbserfolgen und dem Beginn einer internationalen Konzertkarriere wurde er bereits in jungen Jahren Professor an der Musikhochschule in Mannheim. Im Jahre 1990 folgte er einem Ruf in seine Heimatstadt Genf an das »Conservatoire Supérieur de Musique« und gibt seitdem regelmässig Meisterklassen in Europa, den Vereinigten Staaten und Japan. Als Solist konzertierte er nicht nur bei den internationalen Festivals in Salzburg,

Configuration for - stereo sound The two loudspeakers are at ear level, symmetrically placed at an equal distance from the optimum listening point; ideally, the spacing between the speakers is equal to the distance between the speakers and your listening point.

left) and rear speakers (behind to the right and left). Then mount an additional speaker pair directly above the two front stereo speakers. The distance between each of the elevated speakers and the stereo speaker below it should be half that between the two front stereo speakers. (It is a good idea to position the upper speakers against the side walls.) For three-dimensional sound, feed the signal of the centre speaker to the upper left speaker and the subwoofer signal to the upper right channel. For an optimal setup and a simple test facility of your multichannel equipment please use the DVD-Audio »Breakthrough into a new Dimension« MDG 906 1069-5 or the SACD »Hey Bulldog« MDG 906 1340-6. (Further Information: www.mdg.de; www.222sound.ch)

- 5.1 surround sound In addition to the basic stereo sound setup, there is a centre speaker at the front, exactly equidistant from the two stereo speakers, and two rear speakers (behind the listening point at each side), and a subwoofer which may be placed any­where.Here too, symmetrical layout and equidistance is important; it may be desirable to turn the rear speakers slightly toward the side wall or the ceiling. After that, all speakers must be carefully balanced to the same volume level following the instructions for use of your 5.1 sound amplifier. The subwoofer should on no account dominate the sound reproduction; it is only correctly balanced when it can no longer be picked out or located acoustically.

Speaker configuration Surround 5.1. (with LFE Subwoofer on the left side) Lautsprecheranordnung Surround 5.1, an der linken Wand der LFE (Subwoofer)

- 2+2+2 multichannel sound The 2+2+2 multichannel process is a recording and reproduction system developed by MDG, compatible with stereo and surround sound. Whereas stereo and surround sound can only provide two-dimensional sound reproduction, the 2+2+2 multichannel process not only allows three-dimensional sound reproduction, but provides »sweet spots« all over the listening area. For 2+2+2 multichannel sound, please utilize your existing stereo speakers (in front right and 28

Speaker configuration with 2+2+2 Recording Lautsprecheraufstellung nach dem 2+2+2-Verfahren

Speaker configuration for both systems Lautsprecheraufstellung für die wahlweise 5.1 und 2+2+2 Recording® Wiedergabe 29

Konfiguration bei - Stereo-Wiedergabe Die beiden Lautsprecher befinden sich in Ohrhöhe, symmetrisch in jeweils gleicher Entfernung zum optimalen Hörplatz, am Besten ist die Basisbreite zwischen den Lautsprechern gleich der Entfernung der Lautsprecher zu Ihrem Hörplatz.

Mehrkanal-Verfahren nicht nur eine dreidimensionale Klangwiedergabe, sondern bietet auch im gesamten Raum »optimale Hörplätze«. Für die 2+2+2 Mehrkanal-Wieder­gabe benutzen Sie bitte die vorhandenen Stereolautsprecher (vorne rechts und links) und die rückwärtigen Lautsprecher, (hinten rechts und links). Zusätzlich montieren Sie ein weiteres Lautspre­cher­paar direkt über den beiden vorderen Stereolaut­sprechern. Die Höhe der Lautsprecher über den beiden vorderen Stereolautsprechern sollte jeweils die Hälfte des Abstandes zwischen den beiden vorderen Stereo­lautsprechern haben. (Vorteilhaft ist hierbei das Ausrichten der oberen Lautsprecher gegen die Seitenwände.) Für eine dreidimensionale Wiedergabe schließen Sie an den oberen linken Lautsprecher das Signal des Center-Lautsprechers an und an den rechten oberen Kanal schließen Sie das Signal des Sub­woofers an. Für eine optimale Einstellung und zur einfachen Überprüfung Ihrer Mehrkanal-Anlage empfehlen wir die Klang-und Test-DVD »Break­ through into a new Dimension« MDG 906 1069-5 oder die SACD »Hey Bulldog« MDG 906 1340-6. Weitere Informationen unter www.mdg.de; www.222sound.ch

- 5.1-Surround-Wiedergabe Ausgehend von der Stereo-Wiedergabe ergänzen ein Center-Lautsprecher (Center-Speaker) vorne, genau in der Mitte zwischen den beiden Lautsprechern positioniert, und zwei rückwärtige Lautsprecher (Rear-Speakers) (seitlich hinter dem Hörplatz), sowie ein beliebig aufstellbarer (nicht zu ortender) Tiefbasslaut­sprecher (Subwoofer) die Wiedergabe. Wichtig ist auch hier die symmetrische Aufstellung und das Einhalten möglichst gleicher Abstände – eventuell empfiehlt sich ein leichtes Verdrehen der hinteren Lautsprecher zur Seitenwand oder zur Decke – sowie das anschließende sorgfältige Einpegeln aller Lautsprecher auf dieselbe Lautstärke anhand der Bedienungsanleitung Ihres 5.1 - Wiedergabever­stär­kers. Der Tiefbasslautsprecher (Subwoofer) sollte auf keinen Fall bei der Wiedergabe dominieren – er ist nur dann richtig eingepegelt, wenn er gerade nicht mehr herauszuhören und zu orten ist. - 2+2+2 Mehrkanal-Wiedergabe Das 2+2+2-Mehrkanal-Verfahren ist ein von MDG entwickeltes Aufnahme- und Wiedergabeverfahren, kompatibel zur Stereo- und SurroundWiedergabe. Während durch die Stereo- und Surround-Wiedergabe nur eine zweidimensionale Wiedergabe möglich ist, ermöglicht das 2+2+2

Ausgewählte 2+2+2 - Titel

Selected 2+2+2 - Releases

auf Hybrid - SACD / on Hybrid SACD Domenico Scarlatti Sonatas Christian Zacharias, piano MDG 940 1162-6 Ottorino Respighi Rossiniana, Burlesca, Metamorphoseon modi XII, Passacaglia in do minore Wuppertal Symphony Orchestra George Hanson, cond. MDG 935 1030-6 Flute Waves Mozart, Ravel, Verdi, Mendelsohn, Bach, u.a. 14 Berliner Flötisten MDG 908 1393-6 Frank Martin Concertos Michael Erxleben, violin Orchester Musikollegium Winterthur MDG 901 1280-6 Joseph Haydn Symphonies No. 92 & 94 Haydn Philharmonie Adam Fischer MDG 901 1325-6 Robert Schumann Piano Concertos Christian Zacharias Orchestre de Chambre de Lausanne MDG 940 1033-6 Franz Schubert

Felix Mendelssohn Bartholdy Piano Concertos 1 & 2, Piano Music Elisabeth Leonskaja, piano Camerata Salzburg, Ilan Volkov MDG 943 1421-6 Joseph & Michael Haydn Trumpet Concertos Wolfgang Bauer, trumpet Württembergisches Kammerorchester Ruben Gazarian MDG 901 1395-6 Robert Schumann Piano Quartets Trio Parnassus MDG 903 1414-6 Dmitri Shostakovich Complete Symphonies Vol. 9 Beethovenorchester Bonn Roman Kofman, cond. MDG 937 1209-6 Valentin Silvestrov Symphony No. 6 Beethovenorchester Bonn Roman Kofman, cond. MDG 937 1478-6 auf DVD-Audio / on DVD-Audio Dmitri Shostakovich Symphony No. 10 Beethovenorchester Bonn Roman Kofman, cond. MDG 937 1201-5 (CD+DVD-Audio)

Piano Works

Christian Zacharias MDG 940 1440-6

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BeethovenQuartett Audiomax 946 1517-6