LASLEY, MICHAEL LEE, D.M.A. Eric Ewazen’s Concerto for Marimba, Orchestrated for Chamber Ensemble: A Performance Edition. (2008) Directed by Dr. Cort A. McClaren. 267 pp. Numerous concertos have been written for the marimba since 1940, the year that the first marimba concerto was written by Paul Creston. Some of these concertos are available with multiple accompaniments. The most frequently performed marimba concerto, Ney Rosauro’s Concerto for Marimba, has been documented as having more than half of the performances with piano and percussion ensemble over that of the original string orchestra accompaniment. One may infer that the increased availability of various accompaniments encourages more performances of marimba concertos. Performers may have more opportunities to perform with smaller ensembles rather than orchestras, the traditional venue for concerto performance. Although piano reductions are often an accepted alternative, such a venue may yield a loss of the original intent of the composition. Accompaniments including wind ensemble, reduced strings, and chamber settings may provide options that convey the original intent of the composer more closely than a piano reduction. American composer Eric Ewazen has a vast output of concertos for a number of different instruments and instrument combinations. Most of Ewazen’s concertos are available with multiple accompaniments. Ewazen composed the Concerto for Marimba and String Orchestra in 1999 for marimbist She-e Wu. The concerto has several published accompaniments scored by Ewazen and others. A variety of orchestrations of Ewazen’s marimba concerto may create additional performance opportunities outside of those with orchestral accompaniment.
The result of this study is a chamber ensemble orchestration of Eric Ewazen’s Concerto for Marimba and String Orchestra scored for nine wind players and one contrabass. The study offers detailed information regarding the procedures used for arranging the concerto. Conclusions include suggestions for additional orchestration projects and suggestions for further research.
ERIC EWAZEN’S CONCERTO FOR MARIMBA, ORCHESTRATED FOR CHAMBER ENSEMBLE: A PERFORMANCE EDITION
by Michael Lee Lasley
A Dissertation Submitted to the Faculty of The Graduate School at The University of North Carolina at Greensboro in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Musical Arts
Greensboro 2008
Approved by ____________________________________ Committee Chair
© 2008 by Michael Lee Lasley
APPROVAL PAGE This dissertation has been approved by the following committee members of the Faculty of The Graduate School at The University of North Carolina at Greensboro.
Committee Chair ___________________________________________ Committee Members ___________________________________________ ___________________________________________ ___________________________________________ ___________________________________________
_________________________________ Date of Acceptance by Committee _________________________________ Date of Final Oral Examination
ii
ACKNOWLEDGMENTS The author would like to acknowledge with utmost appreciation the contributions of the dissertation advisor and committee chair, Dr. Cort McClaren as well as committee members Dr. Dennis Askew, Dr. Edward Bach, Dr. William Carroll, and Dr. Randy Kohlenberg. Great appreciation is also extended to Marimba Productions, Inc. for their help in making this orchestration possible. Special thanks is extended to the highly talented group of musicians involved in the premiere performance and editing of this orchestration: Andrew Dancy, conductor; Alison Fletcher, flute; Laura Pritchett, flute; Kathleen Hall, oboe; Thomas Pappas, English horn; Holly Kortze, clarinet; Cat Keen, clarinet; Becky Libera, bassoon, Justin Thompson, bassoon; Kate Hopper, horn; and Mike DiTrolio, contrabass.
iii
TABLE OF CONTENTS Page CHAPTER I. INTRODUCTION AND PURPOSE............................................................... 1 A Brief Overview of Marimba Concertos ................................................. 1 Purpose .................................................................................................... 4 II. ERIC EWAZEN’S CONCERTO FOR MARIMBA ....................................... 6 Eric Ewazen ............................................................................................. 6 Overview of the Concerto....................................................................... 11 III. PROCEDURES FOR THIS PERFORMANCE EDITION ........................... 13 Critical Notes ......................................................................................... 13 Global Changes .......................................................................... 13 Movement 1................................................................................ 14 Movement 2................................................................................ 16 Movement 3................................................................................ 17 IV. THE PERFORMANCE EDITION: CONCERTO FOR MARIMBA AND CHAMBER ENSEMBLE ...................................................................... 18 I ............................................................................................................. 19 II .......................................................................................................... 103 III......................................................................................................... 164 V. CONCLUSION........................................................................................... 259 Suggestions for Further Research ......................................................... 259 BIBLIOGRAPHY ....................................................................................................... 261 APPENDIX A. PERMISSION TO ARRANGE........................................................... 265 APPENDIX B. CONCERTOS COMPOSED BY ERIC EWAZEN ............................. 266
iv
1
CHAPTER I INTRODUCTION AND PURPOSE A Brief Overview of Marimba Concertos The first published marimba concerto was Paul Creston’s Concertino for Marimba and Orchestra, Op. 21, written in 1940. The Concertino was commissioned by Frederique Petrides, conductor of the all-women Orchestrette Classique of New York City, and for Ruth Stuber (Jeanne), the timpanist of the orchestra. The April 29, 1940 premiere of Creston’s Concertino marked the first performance of the marimba as a classical instrument in Carnegie Hall. 1 Numerous concertos have been written for marimba since Creston's Concertino. Two historically significant concertos are Darius Milhaud’s Concerto for Marimba, Vibraphone, and Orchestra, written in 1947, and Robert Kurka’s Concerto for Marimba and Orchestra, written in 1956. In his dissertation, “Marimba Concerto Performances in United States Orchestras: 1940 through 2002,” Nathan Daughtrey cited a list of 89 marimba concertos.2 Fourteen were commissioned by or dedicated to influential Japanese marimbist Keiko Abe between 1964 and 1986. Few works, however, have received
1
Rebecca Kite, Keiko Abe: A Virtuosic Life (Leesburg, VA: GP Percussion, 2007): 176. 2
Nathan Daughtrey, “Marimba Concerto Performances in United States Orchestras: 1940 through 2002” (D.M.A. diss., The University of North Carolina at Greensboro, 2004): 90- 92.
2 performances by marimbists other than Abe.3 Between 1988 and 1992, three concertos were commissioned by New Music Marimba, a not-for-profit organization created to “encourage and support the creation of exceptional new marimba repertoire.”4 Commissioned works by New Music Marimba include Richard Rodney Bennett’s Concerto for Marimba and Chamber Orchestra, Andrew Thomas’ Loving Mad Tom: Concerto for Marimba and Orchestra, and Libby Larsen’s Marimba Concerto: After Hampton.5 Larsen’s marimba concerto is among Daughtrey’s “Five Most Frequently Performed Marimba Concertos in United States Orchestras, 1940 through 2002.”6 According to Daughtrey, at least thirteen of the seventeen total performances were due to the consortium of orchestras that guaranteed performances of the work.7 According to Daughtrey, Ney Rosauro’s Concerto for Marimba and Orchestra surpassed Creston’s Concertino as the most often performed marimba concerto.8 Rosauro’s Concerto was written and premiered in 1986 for marimba and string orchestra. During the same year, Rosauro wrote a piano reduction. Three years later, in 1989, he orchestrated three of the movements for percussion ensemble and solo marimba. The 3
Keiko Abe, “Japanese Percussion and Marimba Music,” Percussive Notes 22, no. 4: 60. 4
David Via, “PASIC ’89: An Individual Entrepreneur – A Discussion with William Moersch,” Percussive Notes 27, no.5: 30. 5
Daughtrey: 9-10.
6
Ibid.: 43.
7
Ibid.: 10.
8
Ibid.: 43.
3 1989 version omitted the third movement. The orchestration for percussion ensemble and solo marimba was completed in 1995. In 1999, the Concerto was orchestrated with wind ensemble accompaniment by Thomas McCutchen for a performance at the Percussive Arts Society International Convention (PASIC).9 Since its publication, Rosauro’s Concerto has been performed by over one hundred orchestras. Over two hundred marimba concertos are in print today. Although many marimba concertos are available, few have multiple accompaniments. Two of the most frequently performed concertos, Creston’s Concertino and Rosauro’s Concerto, have multiple accompaniments available. The Creston Concertino is available with orchestra, wind ensemble, and piano. The Rosauro has accompaniments for orchestra, percussion ensemble, wind ensemble, and piano. There are more documented performances of Rosauro’s Concerto with piano or percussion ensemble accompaniment than the orchestral accompaniment.10 One may infer that the increased availability of multiple accompaniments encourages more performances of marimba concertos, particularly Creston’s and Rosauro’s. Multiple performance venues through the availability of multiple accompaniments may allow performers the opportunity to perform concertos more often. Other notable concertos are available with multiple accompaniments as well as piano reductions. Rosauro’s more recent marimba concerto, Concerto No. 2 for Marimba and Orchestra (2002), is available for performances with percussion ensemble, orchestra, 9
Domenico Zarro, “Ney Rosauro’s Concerto for Marimba and Orchestra,” Percussive Notes 37, no. 5 (1999): 56. 10
Ibid.
4 and piano. Gary Ziek’s Concerto for Percussion Solo and Wind Ensemble (2001) has additional published accompaniments with orchestra (2007), percussion ensemble (2006), and piano (2006). Gate to Heaven: Journey of the Soul, Concerto No. 1 for Marimba and Percussion Ensemble (1998) by David R. Gillingham is also arranged for string orchestra (2006), piano (2002), and wind ensemble (2008). Providing multiple accompaniments for concertos may give marimbists more alternatives for performances in multiple venues. Purpose Concertos with multiple accompaniments may increase the probability of performance. Performers, either professional or student, may have more opportunities to perform with a smaller ensemble rather than an orchestra, the traditional venue for concerto performance. However, the concerto is an important genre that nearly all instrumentalists study. Although piano reductions are often an accepted alternative, such a venue may yield a loss of the original intent of the composition. Other accompaniments, more readily accessible to students and professionals, may increase the total performances of a concerto. Other accompaniments including wind ensemble, reduced strings, and other chamber settings may provide options that convey the original intent of the composer more closely than a piano reduction. Since the premiere in 1999, Eric Ewazen’s Concerto for Marimba and String Orchestra has been made available for performance with string orchestra, wind ensemble, string quartet, piano, and percussion ensemble. Since 1999, professional musicians, graduate and undergraduate college percussion students, and high school students have performed Ewazen’s Concerto for Marimba.
5 The purpose of this document is to provide a performance edition of an additional accompaniment of Eric Ewazen’s Concerto for Marimba. The edition is scored for a tenmember chamber ensemble including two flutes, two clarinets, oboe, English horn, two bassoons, horn, and contrabass.
6
CHAPTER II ERIC EWAZEN’S CONCERTO FOR MARIMBA Eric Ewazen Born in 1954 in Cleveland, Ohio, composer Eric Ewazen studied composition at Tanglewood, the Eastman School of Music (B.M., 1976), and The Juilliard School (M.M., 1978, D.M.A., 1980). His teachers include Samuel Adler, Milton Babbitt, Eugene Kurtz, Warren Benson, Gunther Schuller, and Joseph Schwantner. He served as lecturer for the New York Philharmonic's Musical Encounters Series, Vice-President of the League of Composers-International Society of Contemporary Music, and Composer-InResidence with the Orchestra of St. Luke's in New York City. Since 1980, Ewazen has served on the faculty of the Juilliard School. He is a recipient of numerous composition awards and prizes. Ewazen’s music has been commissioned, performed, and recorded by professional musicians, including the Ahn Trio, Summit Brass Ensemble, American Brass Quintet, San Francisco Symphony, Los Angeles Philharmonic, Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony, Metropolitan Opera Orchestra, Boston Symphony, Cleveland Orchestra, and the New York Philharmonic. Premieres of his orchestral and wind ensemble works have been given by the Charleston (SC) Symphony, West Virginia Symphony, Orquesta Sinfonica de Tenerife
7 (Spain), Orquesta Sinfonica Carlos Chavez (Mexico City), Orchestre de la Garde Republicaine (Paris), the Jeju Music Festival Wind Ensemble (Korea) and the Moment Musicale Orchestra (Taiwan). 11 Ewazen’s wind ensemble pieces include a bassoon concerto commissioned by the University of Florida, a euphonium concerto for Robert Grechesky and the Butler University Wind Ensemble, Visions of Light: Concerto for Tenor Trombone and Wind Ensemble for Joseph Alessi and the Indiana University Wind Ensemble, and a trumpet concerto, Danzante, for Allen Vizzutti and commissioned by the College Band Directors National Association (CBDNA). 12 Approximately 100 colleges and universities throughout the world have invited him to serve as a guest lecturer, conductor, and/or composer.13 The instrumental music of Ewazen has been embraced by performers, conductors, and audiences alike. In a review of the recording of Ewazen’s horn concerto performed by Gregory Hustis and the Dallas Philharmonia, Calvin Smith writes, “his works are always melodic and he writes music that spans the emotional spectrum. I like his music on first and on all subsequent hearings.”14 In a review of the same recording, music reviewer for Fanfare magazine Phillip Scott notes, “His [Ewazen’s] teachers included 11
Eric Ewazen, The Music of Eric Ewazen: About Mr. Ewazen, http://www.ericewazen.com/newsite/about.html [accessed 3-1-07]. 12
Michael Ethen, Interview with Eric Ewazen, http://www.composersonline.org/articles.php?sid=49 [accessed 2-16-07]. 13 14
Ewazen.
Calvin Smith, “Recording Reviews: ‘Gregory Hustis,’” The Horn Call 36, no. 2 (2006): 82.
8 Babbitt and Schwantner, although his music doesn’t resemble theirs at all.”15 The descriptions that Scott uses concerning the horn concerto apply to much of Ewazen’s compositional output: epic moods, a touch of the movies, and momentum that could be associated with John Williams’ scoring.16 In award-winning broadcaster Bruce Duffie’s interview with Ewazen, he described the composer’s music as: . . . Unabashedly tonal, yet sprinkled with touches and glimpses of many other styles. But whatever his output, the music gets played and recorded, which is part of the test of a prolific composer. It is also respected by his peers and by the musical establishment in general, as well as by forward-looking performers and seekers.17 During Michael Ethen’s 2004 interview, Ewazen identified one of his primary personal goals in composition as communicating with both audiences and performers, to take listeners on a “journey through sound - telling the audience a good story.”18 Ewazen makes every attempt to refrain from writing to specific audiences, but rather attempts to communicate universally. He also has the desire to be able to communicate the emotions of his music on first hearings.19 Ewazen stated that he designs his music carefully to
15
Phillip Scott, “Classical Recordings: Ewazen - Horn Concerto; Beckel - The Glass Bead Game; Sargon - Questings,” Fanfare 29, no. 3 (2006): 104. 16
Ibid.
17
Bruce Duffie, Composer Eric Ewazen: A Conversation with Bruce Duffie, http://www.bruceduffie.com/ewazen2.html [accessed 2-17-07]. 18
Ethen.
19
Duffie.
9 know the emotional content and the psychological progression of music so that he can manipulate audiences. In reference to performers, Ewazen stated that “I get a real kick out of the idea that performers will say to me that they’ve had fun playing my music.”20 Michael Ethen, musicologist at the University of Minnesota, interviewed Ewazen in 2004 for the internet website “ComposersOnline.” In the interview, Ewazen credited his teachers for many of the qualities inherent in his own compositions: From Schwantner, I learned to explore and become thrilled with new colors and sonorities. From Adler, I got his wonderfully infectious joy at the simple act of creating new music, plus his great, rigorous approach to form and structure. From Benson, I really learned to write for wind instruments. He always insisted, when writing for a particular instrument, that I flatter the sound of that instrument completely - in other words, to be as idiomatic as possible. I had the pleasure to study with Gunther Schuller when I was working on an orchestral piece, and his vast experience with orchestration influenced by own approach to orchestration which lasts to this very day . . . Babbitt, who was fantastic - from him I learned not to “coast,” not to take any notes for granted.21 Ewazen later spoke in reference to how he would describe his own music in terms of influences throughout his life, including: . . . The Americana sound of Copland and Barber, the spice of some of the more atonal music of Babbitt and Adler, the rhythms and beats of my foray into the world of rock music, the structure of the traditional composers whose music I teach and revere, and the modes and scales of the folk music of my ancestry.22
20
Duffie.
21
Ethen.
22
Ibid.
10 In an interview with Jeffrey Snedeker published in The Horn Call, Ewazen mentioned other composers that have influenced him, including Schuman, Bernstein, Gershwin, Prokofiev, Stravinsky, Bartok, Debussy, Ravel, and Crumb. Notably, his compositions exemplify an attraction to the harmonic and rhythmic drives of American composers.23 Ewazen is a self-proclaimed cross between a neo-Romantic and neoImpressionistic composer and is very proud of writing music that incorporates definite forms, musical structures, and singable melodic lines.24 Duffie questioned Ewazen about the predominance of tonality in his music. Ewazen’s reply quotes that it was not strange for current composers to write in tonal styles because it has always been happening, but that the twentieth and twenty-first centuries are times of many different compositional styles. He also quotes that he tries to keep a very open mind and that his style is definitely tonal, but can have moments that delve into other styles.25 Ewazen typically writes his music at the piano. He has an improvisational process that allows him to develop the sounds and combinations of sounds that he desires.26 To him, melody is of particular importance. Even if the initial idea of a work begins with a
23
Jeffrey Snedeker, “The Color of Brass: An Interview with Eric Ewazen,” The Horn Call 32, no. 1 (2001): 33. 24
Duffie.
25
Ibid.
26
Ibid.
11 chord progression, he always finds a complimentary melody; Ewazen stated, “. . . inevitably there is going to be some sense of a really genuine singing line there.”27 In addition to works in other genres, Ewazen has a vast output of concertos for a number of different instruments and instrument combinations. As of 2007, Ewazen had written concertos for brass quintet, wind quintet, flute, oboe, tenor saxophone, two for trumpet, horn, two for tenor trombone, bass trombone, euphonium, violin, bassoon, clarinet and harp, trumpet and tenor trombone, and marimba. Most of Ewazen’s concertos are available with multiple accompaniments. Ewazen is an enthusiastic composer whom holds his audiences and performers in high regard. As a living composer, he has found acceptance among performers and audiences and is enjoying many performances across the United States and abroad. He is in high demand as a composer and has a commissioning schedule that consistently has an approximate three year waiting period. Eric Ewazen has become an important and influential composer of the twentieth and twenty-first centuries.28 Overview of the Concerto Ewazen’s Concerto for Marimba and String Orchestra was commissioned by marimbist She-e Wu and composed in 1999. The piece is dedicated to the “Taipei firefighters of Taiwan for their bravery during the tragic earthquake of September 20,
27
Ibid.
28
Ewazen.
12 1999.”29 The premiere occurred on November 13, 1999 in Taipei, Taiwan by She-e Wu and the Moment Musical Orchestra, Paul Chiang, conductor. The original version of Ewazen’s Concerto is scored for string orchestra, with all parts divisi. The piece is cast in the traditional three-movement concerto form. The form of the first movement of the concerto is Sonata-Allegro and includes a marimba cadenza. The second movement can best be described as modified arch form, and the third movement is a rondo. The Concerto is approximately 30 minutes in duration.
29
Eric Ewazen, Concerto for Marimba and String Orchestra (Asbury Park, NJ: Keyboard Percussion Publications).
13
CHAPTER III PROCEDURES FOR THIS PERFORMANCE EDITION The performance edition of Eric Ewazen’s Concerto for Marimba, appearing in Chapter IV, is based on the original scoring for string orchestra. The instrumentation includes two flutes, oboe, English horn, two B-flat clarinets, two bassoons, horn, and contrabass. The instrumentation was chosen due to the instrument ranges utilized in the Concerto and the general accessibility of these instrumentalists in a variety of settings. Using Finale 2008 music notation software, a score was created for the Concerto. After editing the score, parts were extracted for each instrument. Parts were edited and formatted to accommodate page turns. Several alterations from the original score were necessary including: octave transpositions, articulations, rhythms, slurs, and dynamics. Specific examples of all major changes from the original version for string orchestra appear in the critical notes section below. Critical Notes Global Changes During the preparation of the performance edition, global alterations were applied to all three movements of the Concerto. Those changes are summarized. 1. Tenuto-staccato (`) markings were used to replace pizzicato markings to emulate the short, yet not choppy, sound of the original, unless otherwise noted. 2. Rehearsal numbers were added to all movements.
14 3. Tempo markings were true to the original. 4. The transfer of string to wind parts was primarily based on the range limitations of the wind instruments. The note-for-note transfer from strings to wind instruments was not included in the critical notes. 5. Octave transpositions and doublings occurred at several points 6. The contrabass part remained the same as in the original orchestration with the exception of divisi. At all points when notated as arco, the contrabass part only included the lower note. One of the bassoon parts received any deleted notes from the contrabass part. Double stops were retained when marked pizzicato. 7. Some cautionary accidentals were added for convenience. 8. Enharmonic spellings of notes occurred occasionally for convenience. 9. Minor typographical errors were corrected. The following is a list of changes made to each movement of the Concerto. The marimba solo remained true to the original score with the exception of roll notation or minor typographical errors in the original. As an aesthetic alteration, eighth-note rolls were marked with two slashes through the beam rather than three. Movement 1 1. Measure numbers were changed by one to eliminate the numbering of the initial pick-up measure of only two beats 2. Rhythm altered Repeated sixteenth notes changed to reflect the duration that they represented mm. 20-25 mm. 36-39 mm. 200-203 mm. 205 mm. 276-277 mm. 279 Repeated sixteenth notes changed to eighth notes
15 mm. 137-140: Flutes, Clarinets, Oboe, and Bassoons; only through Beat 2 for Flutes, Clarinets, and Oboe mm. 214-215 mm. 218-219 mm. 225-228: Flutes, Clarinets, Oboe, and Bassoons; only through Beat 2 for Flutes, Clarinets, and Oboe Repeated sixteenth notes changed to quarter notes mm. 137-140: English Horn and Horn 3. Dynamic(s) added (not present in original) mm. 36: mezzo forte (mf); all instruments playing mm. 113: mezzo piano (mp); Flutes, Clarinets, and Oboe 4. Dynamic(s) changed in winds to accommodate balance between ensemble and soloist mm. 62: mf changed to mp 5. Tenuto dash added mm. 42: Beat 1 (only to instruments beginning measure with a quarter note) mm. 109: Beat 1 mm. 113-116: Beat 1 of each measure, Bassoons only mm. 141: Beat 1 mm. 172: Beat 1 mm. 229: Beat 1 mm. 286: Beat 1 mm. 287: Beat 1 6. Contrabass plays cello part mm. 69-70: Only to beat 3 of mm. 70 mm. 81-82 7. Slurs added mm. 70: Bassoon 1 and Horn; beat 3 to 4 mm. 75: Clarinet 1 and 2, Bassoon 1, and Horn; beat 3 to 4 mm. 76: Clarinet 1 and 2, Bassoon 1, and Horn; beat 1 to 2, beat 3 to 4 mm. 77: Clarinet 1 and 2, Bassoon 1, Horn; beat 1 to 3
16 Movement 2 1. Contrabass plays cello part mm. 37 2. Dynamic(s) added (not present in original) mm. 39: mf mm. 41: mf mm. 81: piano (p) mm. 85: mp mm. 101: mf; Contrabass mm. 187: pianissimo ( pp), Winds; p, Contrabass mm. 196: pp, Bassoons; p, Contrabass mm. 200: mp, Flute 2 and Clarinet 1 3. Dynamic(s) changed mm. 97: Contrabass mp to mf mm. 99: Contrabass mp to mf mm. 181: pianississimo (ppp) to pp 4. Slurs removed mm. 108-115 mm. 159-164 5. Pizzicato changed to staccato mm. 136-149: Bassoon 1 6. Accent changed to tenuto accent mm. 150: Beat 1 7. Roll notation added to marimba solo mm. 168 8. Removed tremolos from winds mm. 181-195 9. Changed duration and articulation mm. 186: Contrabass pizzicato quarter note to arco half note with tenuto
17 Movement 3 1. Changed Duration mm. 54-62: Quarter note pizzicato to eighth note tenuto-staccato (only in winds) mm. 76-80: Quarter note pizzicato to eighth note tenuto-staccato (only in winds) 2. Tenuto-accents added mm. 154-155: Quarter notes and eighth notes 3. Tenuto dash added mm. 156: Beat 1, Flutes, Clarinets, Oboe, English Horn, Horn mm. 229: Beat 1 mm. 231: Beat 1 mm. 243: Beat 1 mm. 269: Beat 1, dotted quarter notes only mm. 271: Beat 1, dotted quarter notes only mm. 340: Beat 1, Clarinets mm. 342: Beat 1, Clarinets mm. 346: Beat 1 mm. 348: Beat 1 mm. 350: Beat 1 mm. 352: Beat 1 4. Pizzicato changed to staccato (only in winds) mm. 161 mm. 163 mm. 232 mm. 236 mm. 269-270, Beginning on beat 2 mm. 271-274, Beginning on beat 2 mm. 277-278 mm. 341 mm. 345 5. Pizzicato changed to arco mm. 213 6. Added slurs mm.217 7. Accent changed to tenuto-accent mm. 361
18
CHAPTER IV THE PERFORMANCE EDITION: CONCERTO FOR MARIMBA AND CHAMBER ENSEMBLE
19 Transposed Score
& Marimba
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Concerto for Marimba & Chamber Ensemble Eric Ewazen orchestrated by Michael Lasley I Andante
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1 2 3 4 5 Copyright © 1999 Marimba Productions, Inc. This Orchestration 2007 by Michael Lasley Orchestrated with Permission of Copyright Owner
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