Asignatura Artes

Artes Visuales Tercer Grado

Bloques 3 y 4

El lenguaje de la abstracción Geométrica; El Lenguaje de la abstracción Lírica

Material de apoyo para docentes

Suprematismo* *Fuente: http://www.arteuniversal. com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/ vanguardias+historicas/suprematismo.php Kupka, Frantisek, Abstracción 3135

VISIÓN GENERAL Surge en Rusia con la obra y teorías del pintor Kasimir Malevitch. La primera manifestación de esta tendencia es la pintura de Malevitch “Cuadrado negro sobre fondo blanco” de 1913.

CARACTERÍSTICAS - Abstración geométrica basada en la “pura no-objetividad”, es decir no extraída de la reducción expresiva del mundo objetivo o del yo interior del artista.

El término de “suprematismo” es usado por primera vez por Malevich en su manifiesto de 1915 (redactado en colaboración con el poeta Maiakovski) y en el ensayo de 1920 “El suprematismo o el mundo de la no representación”. Malevich abandonó la figuración para postular un arte basado en la supremacía absoluta de la sensibilidad plástica pura por encima de todo descriptivismo naturalista y libre de todo fin social o materialista. Su búsqueda de un arte no objetivo culminó en la total anulación del “Cuadrado blanco sobre fondo blanco”. Esta obra, en palabras del propio Malevich, “no era tanto un cuadro vacío, un icono desnudo enmarcado, sino la percepción de lo no objetivo”. El suprematismo, junto con la obra de Kandinsky y el neoplasticismo, está considerado como uno de los principales logros de la abstracción.

Malevich, Kazimir (1915), Aeroplano volando.

- Supremacía de la sensibilidad plástica pura por encima de todo fin materialista, práctico, social, descriptivo o ilusionístico. - Sujección a la bidimensionalidad propia de la tela que tiende a identificarse

con el mundo. sitivas:

- Diversas estructuraciones compo-

das y ocupando gran parte de la superficie del cuadro. - Empleo de colores planos contrastantes, en general primarios y también gamas intermedias, sin dejar de incluir nunca el blanco y el negro. - Predominio de fondos neutros, generalmente el blanco. - Ausencia total del color en obras de la última etapa (como en “Cuadrado blanco sobre fondo blanco”), para evitar influir en la percepción objetiva del espectador. INFLUENCIAS En cierto modo, puede decirse que el punto de partida del planteamiento formal de Malevich deriva del cubismo, por la percepción de lo no-objetivo. PRINCIPALES ARTISTAS Kasimir Malévich (1878-1935).

Malevich, Kazimir (1927) Dibujo suprematista.

- Estructuraciones complejas, de carácter asimétrico, a base de líneas y formas trapezoidales en variación costante (distintos tamaños y colores), generalmente ordenadas en relación con diagonales, de manera que transmiten una gran sensación dinámica (esta estructuración es característica de la mayoría de pinturas realizadas entre 1914 y 1917) - Estructuraciones sencillas a base de formas geométricas puras y absolutas (círculo, cuadrado, rectángulo, triángulo y cruz) de manera independiente o conjuga-

Entre otros seguidores del suprematismo destaca la obra de la pintora Nina Kogan.

Suprematismo* Kupka, Frantisek (1931) Planos diagonales III

Malévich, estación sin parada Higinio Polo

*Fuente: http://www.rebelion.org/noticia. php?id=38484

indaga en los paisajes. Si en sus inicios se movió entre el impresionismo, pero también bajo el simbolismo y el fauvismo ( hasta el

El Viejo Topo Para zuco diaz La exposición sobre la obra de Malévich, que está recorriendo España en este 2006, es, probablemente, una de las más importantes realizadas sobre el pintor soviético, y está siendo uno de los eventos culturales más relevantes que se han hecho en España en los últimos meses. Si bien entre los especialistas Malévich es una figura de primer orden (que desarrolla la abstracción al mismo tiempo que Kandinski, Mondrian, Arp, Larionov, Rodchenko, Theo van Doesburg, Dove, Kupka y otros —sin olvidar a Hilma af Klint, esa casi desconocida pintora sueca que llegó también a la abstración, según algunos antes que Kandinski—), no sucede lo mismo, en general, entre el público: Malévich sigue siendo un pintor casi ignorado, lejos del eco que suscitan otros grandes nombres de la pintura del siglo XX. Malévich nació en Kiev, en 1879. Recibió influencia del impresionismo y él mismo reconoció que, en su proceso de formación como pintor, había tenido gran importancia el mundo campesino y las ingenuas formas artísticas que ese ambiente creaba. En 1905, Malévich se instala en Moscú, y trabaja con el impresionismo e

Malevich, Kazimir (1923-29) Círculonegro.

extremo de que, entre 1910 y 1911, Malévich crea una variante de éste), a partir de la segunda década del siglo XX juega con el cubismo y el futurismo, e innova con su alogismo (una serie de cuadros previos al suprematismo, que bautiza con esa etiqueta) , sentando las bases de su aportación posterior: el suprematismo, con su radical modernidad, algunas de cuyas obras más relevantes pueden verse en la muestra presentada en distintas ciudades españolas.

Su Cuadrado negro sobre blanco ha sido visto como el triundo de la modernidad y la abstracción, pero también es la expresión de un mundo que estaba gestándose, que bullía bajo la arbitrariedad zarista y el siniestro capitalismo dependiente ruso y que halla su máximo esplendor en esa década de los años veinte, convulsa y esperanzada, radical y bolchevique, que sigue siendo una de las etapas más fértiles de toda la historia del arte universal. En 1910, Larionov invita a Malévich a una exposición de seguidores de Cézanne: es la asociación de artistas Bubnovy valet (Sota de Diamantes). Entre 1910 y 1911, Malévich evoluciona: crea una variante del fauvismo. El neoprimitivismo de Goncharova y Larionov, que marca decisivamente el siglo XX soviético, está presente en ese círculo, junto con la obra de seguidores de Cézanne como Konchalovski y Lentulov. A la influencia de Cézanne, se añaden la de Picasso y Matisse, incluso Gauguin, en un primitivismo que busca las raíces de la cultura rusa. No era extraño, en un país que soportaba la losa zarista y que buscaba sus raíces para explicarse a sí mismo y empezar a dibujar su futuro. En la muestra barcelonesa, estaban pinturas de esos años, documentando su evolución, sus años jóvenes. En una de las telas, de 1908-1910, Malévich nos mira: es un Autorretrato, que recuerda a las pinturas fauvistas. Cuando lo pinta, tiene treinta años, y nos observa, casi como un pantocrator, serio, indescifrable. Podían verse, además, algunos paisajes e iglesias, de 1906, con la pintura esparcida en grumos, o de rasgos primitivos, como en Mujer haciendo la colada, de 1906-1907, donde la figura está de espaldas y recuerda algunas creaciones de Nonell. Esas pinturas nos lo señalan como si Malévich buscase a tientas. En Descanso. Sociedad con sombreros de copa, de 1908, se sitúa aún dentro del pri-

mitivismo simbolista, encontramos un elogio de la pereza, como escribirá él mismo más tarde. En ese cartón, un tipo, de espaldas al espectador, está meando. El juego de color, blancos, verdes, negros, es una de sus inquietudes. En 1912, con Oslinyi Khvost (Rabo del asno, o cola de burro), un grupo neoprimitivista que había sido fundado por Goncharova, Larionov, Chagall y Tatlin, Malévich se relaciona con nuevas búsquedas y, a través de Kandinski, participa en el movimiento expresionista alemán, Der Blaue Reiter, en una exposición de Munich. Mientras

los cubistas reducen sus colores, Malévich estalla en una variedad de tonalidades que recoge la radical diversidad de la naturaleza, aplicada a los consejos de Cézanne sobre la reducción de la realidad al esquematismo geométrico de los conos, esferas y cilindros. No será siempre así. En 1913, Malévich colabora con los futuristas rusos, pinta tablas

como La vaca y el violín, tan cercanas a los cubistas, y, en Victoria sobre el sol (una ópera cubofuturista de Mijail Matiushin) crea los figurines y decorados de la obra, acción que tendrá una enorme carga de futuro para el arte del siglo. Entre los materiales que crea para la ópera, ya aparece el célebre cuadrado negro, aunque bajo formas poco evolucionadas. Pero, si bien esa ópera juega con el cubismo y el futurismo, y crea ese efímero alogismo que codifica algunos interrogantes, Malévich ya había iniciado el camino hacia el suprematismo, hacia la abstracción. Su Lavandera, de 1911, es un canto al trabajo, al esfuerzo, a la dignidad obrera, y los dibujos de campesinas en el campo, a

Malevich, Kazimir (1915 Suprematismo)

veces rezando, forman parte de ese mundo cuyas raíces interrogaban muchos grupos artísticos de la vanguardia rusa. También, crea bañistas, cabezas de campesinos barbados, mujiks: la vieja Rusia que se ahoga en el zarismo. El Segador, de 1911-1912, una de las obras más destacadas de su

primitivismo, es un estudio de la geometrización, siguiendo las enseñanzas de Cézanne. El segador lleva una guadaña en la mano; el fondo del óleo es rojo; la figura, metálica. La Segadora, de 1912, que se encuentra en la Galería Nacional de Astrakán, es desproporcionada, la imagen emana rigidez, inseguridad. Es una mujer de perfil, inclinada al suelo, primitiva, cuyas manos evocan el arte popular ucraniano, campesino, y la huella de Goncharova. A su vez, el Aviador, de 1914, es fruto de una etapa en la que coquetea con el “rechazo a la razón”, expresión de ese alogismo que bebe en las fuentes cubistas: sobre una base cubista, Malévich, fascinado por la aviación, crea un autorretrato metafórico, que utiliza el cero gráficamente en el camino de la muerte de la figuración. En el cuadro, Malévich escribe “Farmacia”, burlándose de la mediocridad pequeñoburguesa. De igual forma, en Estación sin parada, de 1913, dispone un gran interrogante sobre la tabla, mientras procede a la deconstrucción de la escena, que refuerza el cero que anuncia la abstracción, el mundo de lo desconocido, donde se destruyen las convenciones: porque ¿es posible una estación de ferrocarril sin parada? Lo es, y Malévich lo intuía, aunque no por completo. En su Retrato perfeccionado de Iván Vasilievich Kliunkov, de 1913, una excepcional tela cubofuturista, encontramos el germen del constructivismo, aunque, paradójicamente, los constructivistas considerarán que los planteamientos de Malévich son opuestos a los suyos. La Composición con la Gioconda, de 1914, muestra la ironía interpretativa con que Malévich aborda el arte del pasado, incluso el canónico: en el cuadro, en ruso, pinta: “piso en venta en Moscú”, al lado de cuadrados negros y blancos, rebajando el icono renacentista a un reflejo del pasado que se ha convertido para el poder en una mercancía burguesa más. El óleo (y collage) es una obra maestra del alogismo, que, en

otra dirección, sigue la línea marcada por Marinetti de desdén por el Renacimiento. En 1915, Malévich crea su Cuadrado negro, al que, dos años después, seguirá el famoso Cuadrado blanco sobre fondo blanco, además de publicar un manifiesto titulado Del cubismo al suprematismo (en cuya redacción participó Maiakovski). De hecho, el cuadrado negro tenía su origen en la ópera de 1913, Victoria sobre el sol: diez años después, pintará otro cuadrado negro que hoy se encuentra en el Museo Estatal ruso de San Petersburgo, y un tercero, que se guarda en el Galería Tretiakov: ambos pueden verse en la muestra que recorre España. En ese momento, Malévich organiza el espacio pictórico con figuras geométricas, partiendo de una radical abstracción. Si se aceptan las palabras del pintor, su origen está en 1913 (aunque esa fecha es impugnada por otros), y marca su paso a la abstración total, y, para él, el fin de la figuración en el arte moderno. Aunque la vida iba a dar muchas vueltas todavía: la revolución ya se anuncia en el horizonte con la explosión de energías proletarias y artísticas que traería. Cuadros como Composición no figurativa, de 1915, y Suprematismo n. 55, de 1915, un estudio magnífico, son telas de una gran sencillez y belleza, donde Malévich juega con el color, con las figuras geométricas donde algunas tratadistas han querido ver significados ocultos, guiños para iniciados en la cofradía del suprematismo. Durante la década siguiente, Malévich se sumerge en la revolución bolchevique, cuya política cultural dirige Anatoli Lunacharski, mientras surgen múltiples tendencias artísticas, aparecen grupos y nuevas ideas, y la ebullición artística corre paralela a la agresión de las potencias capitalistas que se apresuran a enviar soldados, recursos, mercenarios, para ahogar al país de los sóviets. Su obra Conferencia por la lucha contra el desempleo, de 1920, un gouache y acuarela

Malevich, Kazimir (1915) Autorretrato en dos dimensiones.

sobre cartón, de unos diez centímetros, ilustra las preocupaciones del momento, aunque bullen las propuestas de diferentes artistas y las del propio Malévich. La figura de Zhdanov, futuro rector del realismo socialista a quien Eisenstein y Shostakovich tuvieron que padecer, es irrelevante todavía. Malévich anima discusiones y grupos, escribe y desarrolla un pensamiento propio donde está presente la preocupación por la relación entre el ser humano y Dios, pero apenas pinta. La oscuridad de sus textos, que algunos exégetas han considerado filosóficos, refleja la confusión y la lucha por el predominio artístico y social que recorre la sociedad soviética, pero también la penumbra en que Malévich se movió muchas veces: no porque fuese un personaje retraido, torturado sino por la confusión interpretativa que hacen de su actividad artística. Incluso en los años convulsos del triunfo revolucionario, sus contemporáneos dudan: su cuadrado negro tanto puede representar la derrota histórica

de la burguesía, como el triunfo de los trabajadores. Malévich escribe después que “el suprematismo es el arte puro reencontrado”, e insiste en que los suprematistas han abandonado la representación de la realidad para alcanzar la sensibilidad y llegar al arte sin disfraces. Por eso, considera que no puede extrañar a nadie que su célebre cuadrado parezca vacío de contenido. De hecho, su propuesta implica abandonar la función del arte subordinado a la religión o al Estado, para adoptar la “sensibilidad pura” como criterio rector de la actividad artística, para alcanzar el grado supremo del arte, desligado de toda figuración, de toda representación. El suprematismo es para Malévich el instrumento para la trascendencia, para la creación de un nuevo dogma casi religioso: en palabras de Chagall, un “misticismo supremático”. En esos años, Malévich habla de la “religión del espíritu”, del cambio necesario en el universo de las creencias tradicionales, pero apenas pinta. Las hipotecas de la realidad, del mundo que refleja y aprisiona al arte, deben abandonarse, nos dice, para poder así alcanzar la expresión definitica y pura de la búsqueda de la plenitud, de la victoria de la facultad de sentir el arte. Apenas pinta, pero desarrolla, sí, sus arquitectones (que tanto influyeron en Mondrian y Theo van Doesburg), llevando el suprematismo hacia la preocupación por el volumen. En 1923, Malévich publica un manifiesto suprematista y es elegido director del Museo de Cultura Artística de Petrogrado (después, Leningrado), que ha sido calificado como el primer museo de arte moderno creado en el mundo. Con él, trabajan Filonov, Matiushin, Tatlin. El constructivismo de Tatlin, que se había expresado de manera excepcional en su proyecto, de 1919, para el Monumento a la Tercera Internacional, renueva la arquitectura y el arte, mezclando disciplinas, y, gracias al trabajo de El Lissitski, se fusiona con muchos aspectos del suprematismo: Malévich colabora así con

esa corriente, y sus arquitectones tienen la impronta de muchas de las nuevas inquietudes y propuestas constructivistas. Giulio Carlo Argan relaciona el geometrismo del grupo Asnova (Lissitski, Golosov, Melnikov) con el racionalismo bolchevique, con la revolución que está creando un mundo nuevo: ahí encontramos a Malévich, que está muy interesado en De Stijl y el neoplasticismo holandés, que había nacido de las inquietudes de Mondrian. Un año antes, en 1922, se había publicado el manifiesto de la AkhRR, Asociación de artistas de la Rusia revolucionaria, que reclama un “realismo heroico”, y, poco después, en 1923, el LEF (Levogo front iskusstva, o Frente Izquierdista del Arte), donde participan Maiakovski, Osip Brik y otros, hace un llamamiento para asegurar la victoria del arte de masas, de la construcción de la vida, del comunismo, exigiendo la colaboración de las distintas tendencias artísticas. En esos años, Malévich está poco interesado en la pintura suprematista, aunque siga muchos de sus principios: se aboca hacia la creación de un pensamiento espacial, arquitectónico. Hace arquitecturas, maquetas, que fueron reconstruidas muchos años después por el Beaubourg de París, dándonos así una nueva dimensión del trabajo de Malévich. En la gran exposición retrospectiva de pintura soviética que se realiza en 1932 (¡quince años ya!), en Leningrado, pueden verse algunos arquitectones, en un momento en que Malévich está trabajando con ideas para diseñar una “ciudad socialista”, y donde, sin duda, tendrían esos arquitectones una función decisiva. Pretende crear un arte total, donde se funden disciplinas diversas. La desaparición de Lenin y, cinco años después, la retirada de Lunacharski del comisariado de Instrucción Pública, reduce la capacidad de acción del arte y de los artistas: si en los años de agitación revolu-

cionaria las propuestas estéticas se multiplicaban y luchaban entre sí, ahora la función artística y el papel del autor se codifica en un registro que apunta exclusivamente a su obligación de respetar la liturgia de los artistas como compañeros de viaje de las propuestas políticas del Estado socialista. Poco antes, en 1927, Malévich conoce en Alemania a Moholi-Nagy, a Schwitters, Arp, Gropius, y, en Dessau, visita la Bauhaus, en cuyo desarrollo había influido su propia propuesta teórica, su programa metodológi-

Popowa, (1920) Composición

co y su didáctica del hecho artístico. Vuelve precipitadamente de Alemania: el clima político está cambiando, hasta el punto de que Malévich es detenido. Estuvo en prisión, en 1930, aunque por poco tiempo, pero su vida personal se complica y el ambiente artístico y político se oscurece. Su forma de entender el arte ha cambiado. Aparece en sus pinturas, de nuevo, el mundo campesino, aborda-

do desde la figuración, aunque sin renunciar a la carga suprematista que tanto le había absorbido años atrás. Había vuelto a hacer pintura de caballete, y, al final de su vida, Malevich estaba ya lejos de considerar que el individualismo vital y artístico no era útil, como había considerado el neoplasticismo y había aplicado el movimiento revolucionario. Se encierra, trasciende. El Cuadrado rojo, de 1915 (que subtitula Realismo pictórico de una campesina en dos dimensiones, con intención paródica), tiene una réplica en otro Cuadrado rojo del mismo año, más pequeño, (el primero, rodeado de una franja blanca, y, el segundo, pintado sobre fondo blanco) y una secuela en el Cuadrado negro, de 1929. Los cuadrados son irregulares, pintados así de forma deliberada, aunque el espectador no lo perciba de inmediato. Así, a finales de los años veinte, otra vez hace figuras: de deportistas y muchachas, pero sobre todo de campesinos, como si quisiera construir una ontología del mundo rural. Es el postsuprematismo. En esos cuadros, Malévich ha vuelto a la figuración, y los personajes están construidos siguiendo la percepción geométrica de Cézanne: todo puede reducirse a unas cuantas figuras: el cuadrado, la esfera, etc. Ese rasgo no era nuevo. De hecho, Malévich venía haciéndolo desde los años de la gran guerra. De esa etapa de su vida, destacan Deportistas, de 1930-31, donde las cuatro figuras posan sobre el horizonte: parecen caballistas del palio de Siena; Muchachas en un campo, de 1928-1929, que muestra a tres jóvenes, de frente, sin rostros, en un paisaje labrado; Campesina con la cara negra, de 1930, donde algunos han visto una metáfora contra el estalinismo; Casa roja, de 1932; Cinco personajes con la hoz y el martillo, de 1930, y Caballería roja, de 1932, donde vemos a los jinetes agitarse en sus monturas, todos resueltos en color rojo, avanzando por la línea del horizonte. Los más críticos con la evolución política de la URSS inscriben

los cuadros figurativos de los últimos años de vida de Malévich en una lectura reprobatoria, de protesta sutil, aunque no dejan de tener equivalencia estética en la transformación que conoce el arte soviético de esos años, con el afianzamiento del realismo socialista. Malévich casi había llegado al final: pasa sus últimos meses enfermo, hasta que el cáncer lo fulmina. Dejaba el blanco, negro, rojo: los colores básicos del suprematismo. El cuadrado negro, (con su réplica de 1917, el cuadrado rojo). El suprematismo para vencer el caos. El testamento de Malévich es sencillo, no sé si terrible: lo escribe

Kupka, Frantisek, Abstracción 3135

el 9 de agosto de 1932, casi tres años antes de su muerte, y en él pide que el Estado socialista se encargue de su familia (Una, su hija de 12 años; Natalia, su mujer; y Ludviga, su madre), y que construyan su proyecto La Columna, de 1932, en un lugar visible de Moscú. Es el gobierno soviético quien tiene que hacer las dos cosas. Malévich acaba su testamento: “Creo que eso es todo. Un apretón de manos a todos. Con un saludo de camarada.” Todo había transcurrido de forma

vertiginosa. En 1920, cuando la revolución bolchevique todavía estaba en peligro, el grupo Unovis (Afirmadores del Nuevo Arte) es fotografiado en la estación de Vitebsk: se dirigen a Moscú. En uno de los vagones, decorado por Nikolai Suetin, se ve el Cuadrado negro de Malévich. Junto a él, rodeado de artistas, el propio Malévich lleva un plato suprematista, decorado con el círculo y el cuadrado negros. Algo más abajo, se ve a El Lissitski, con gorra bolchevique. Quince años después, en 1935, Malévich muere en Leningrado. El féretro se carga en un camión que lleva en el radiador el cuadrado negro: lo conducen a la estación Moskovskaia, de Leningrado, para enviarlo a Moscú. Cuando el cadáver llega a Moscú, en ese ataúd suprematista diseñado por Nikolai Suetin, con el cuadrado y el círculo negros, Malévich aún no ha llegado a su estación definitiva. Suetin piensa también la tumba del pintor, que se construye en Nemchinovka, una aldea de los alrededores de Moscú, sepultura que quedará señalada por un cubo blanco con un cuadrado negro. Esa era la última estación del suprematismo, la estación sin parada que Malévich había pintado tantos años atrás, porque, como si fuera una feroz venganza del destino, la Segunda Guerra Mundial arrasaría la tumba; como si, sin saberlo su autor, el cuadrado negro no hubiera mostrado la putrefacción del capitalismo, o su revés, el ascenso proletario, ni hubiera tenido nada que ver con sectas oscuras o espejos negros que reflejaban el vacío del desierto de la existencia humana, incluso la parusía gloriosa del fin de los tiempos, sino que había anunciado el agujero negro del horror de la guerra, las banderas con la svástica que llegaban dispuestas a protagonizar en el país de los sóviets la mayor matanza de la historia. Higinio Polo

Malevich, Kazimir (1915), Rectángulo y círculo.

Suprematismo* *Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Suprematismo

El suprematismo es el nombre dado por Kasimir Malevich, teorizado primero en el manifiesto de 1915, escrito por el pintor en colaboración con el poeta Vladímir Maiakovski, y más tarde en su ensayo de 1920 El suprematismo o el mundo de la no representación, y consiste en una tendencia artística, derivada del cubismo, en la que los elementos formales se reducen al triángulo, el cuadrado, la cruz y el círculo; los elementos cromáticos se circunscriben al rojo, negro, azul, blanco y verde. Esta tendencia defiende un arte liberado de fines prácticos y estéticos, la abstracción pura, expresada por medio de las figuras geométricas, prescindiendo de la apariencia de los objetos. Un ejemplo de los límites a que lleva este tipo de arte es la obra del propio Malevich “Cuadrado blanco sobre blanco”, de 1918, en la que se ha prescindido completamente del color. El suprematismo tuvo una gran influencia en pintores como Wassily Kandinsky y en la Bauhaus alemana, aunque no consiguió interesar a muchos artistas rusos. El suprematismo permanece ligado esencialmente a su creador, aunque su poética sobrepasa la pintura y los modelos arquitectónicos del artista. Malevich, Kazimir (1915), Aeroplano volando.

Constructivismo* *Fuente:

Torres García, Joaquín, Parque Rodo.

Constructivismo aparece por primera vez como un término positivo en Manifesto Realista de Naum Gabo en 1920. Alexei Gan utilizó la palabra como el título de su libro Constructivism, impreso en 1922. Constructivism era una consecuencia del futurismo ruso luego de la Primera Guerra Mundial, y particularmente de las cornercounter reliefs de Vladimir Tatlin, que habían sido exhibidas en 1915. El término en sí mismo sería trabajado por los artistas Antoine Pevsner y Naum Gabo, que desarrollaron un acercamiento industrial, angular a su trabajo, mientras que su abstracción geométrica se debió, en parte, al Suprematism de Kasimir Malevich. La base de enseñanza para el nuevo movimiento fue puesta por el Commissariat of Enlightenment (o Narkompros) del gobierno de Bolshevik, a cargo del ministerio de cultura y educación dirigido por Anatoliy Vasilievich Lunacharsky que suprimió la vieja academia de Petrograd de Artes Finos y la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura en 1918. IZO, la oficina artística del Comisariado funcionó durante la Guerra Civil rusa principalmente dirigida por futuristas, que publicó el diario Arte de la Comuna. El centro del constructivismo en Moscú residía en VKhUTEMAS: la escuela para el arte y el diseño, establecida en 1919. Gabo señaló más adelante que la enseñanza en

la escuela fue orientada más en la discusión política e ideológica que en la creación artísticLa obra canónica del constructivismo fue la propuesta de Tatlin para el Monumento a la III Internacional (1919) que combinaba una estética de máquina con componentes dinámicos que celebraban la tecnología, como los reflectores y las pantallas de proyección. Gabo criticó públicamente el diseño de Tatlin diciendo O se crean casas y puentes funcionales o el puro arte por el arte, pero no ambos. Esto llevó a una división importante dentro del grupo de Moscú en 1920 cuando el Manifiesto Realista de Gabo y Pevsner afirmó la existencia de un núcleo espiritual para el movimiento. Esto se oponía a la versión del constructivismo adaptable y utilitaria que sostenían Tatlin y Rodchenko. La obra de Tatlin fue inmediatamente alabada por artistas en Alemania como una revolución en el arte: una foto de 1920 muestra a George Grosz y John Heartfield sosteniendo una pancarta diciendo ‘El arte está muerto - Larga vida al arte de la máquina de Tatlin’, mientras que los diseños para la torre se publicaron en la revista de Bruno Taut Fruhlicht. Artistas asociados al Constructivismo [Ella Bergmann-Michel - (1896-1971) Carlos Catasse - (1944- ) Theo Constanté - (1934- )

Naum Gabo - (1890-1977)

Vladimir Tatlin - (1885-1953)

Moisei Ginzburg, arquitecto

Joaquín Torres Garcia - (1874-1949)

Gustav Klutsis - (1895-1938)

Vasiliy Yermilov - (1894- 1967)

El Lissitzky - (1890-1941)

Aníbal Villacís - (1927- )

Louis Lozowick

Oswaldo Viteri - (1931- )

Estuardo Maldonado - (1930-

Yakov Chernikhov–(1889-1951)

Vadim Meller - (1884-1962) Vladimir Shukhov - (1853-1939) Konstantin Melnikov - (1890-1974) László Moholy-Nagy - (1895-1946) Tomoyoshi Murayama - (1901-1977) Victor Pasmore - (1908-1998) Antoine Pevsner - (1886-1962) Lyubov Popova - (1889-1924) Manuel Rendón Seminario - (1894-1982) Alexander Rodchenko - (1891-1956) Oskar Schlemmer - (1888-1943) Varvara Stepanova - (1894-1958) Enrique Tábara - (1930-Present)

Moholy-Nagy, Lazslo, Architectur.

Moholy-Nagy, Lazslo (1920) Gran pintura del ferrocarril.

Constructivismo* *Fuente:http://html.rincondelvago.com/constructivismo_2.html

El constructivismo se origina como respuesta al caos que se vivia en eso años e conflicto. Se origina en Rusia, desde donde empieza a involucrarse a otros lugares de Europa, hasta llegar algunos años después a Latinoamérica, de donde nos vemos muy influenciados. Dicho movimiento se caracteriza por ser muy abstracto, por lo que se recurre generalmente a figuras geométricas y muy bien definidas. A continuación se muestra mas detalladamente el origen, entornos, y manifestaciones que se provocaron con el advenimiento de dicho movimiento. CONSTRUCTIVISMO En estos últimos tiempos, los movimientos artísticos que se han ido desarrollando están siendo caracterizados por tener muy poca duración, ya que continuamente, gracias al desarrollo de la tecnología y algunos otros aspectos externos que en cierta forma va contribuyendo a una evolución mas rápida. Entre estos tipos de movimiento ha surgido el constructivismo, tema a tratar a continuación, que viene luego de la aparición del futurismo y del cubismo, por lo que

se ve un poco influenciada con dichos movimientos. HISTORIA Surge en el siglo XX, específicamente en 1920. Rusia es el lugar de donde se desprende dicho movimiento, y su fundador es el escultor y pintor ruso Vladimir Tatlin; quien se dedico a la elaboración de piezas escultóricas abstractas, por medio de la utilización de diferentes tipos de materiales industriales, y es de ahí de donde surge el nombre. Se sitúa a los artistas de ésta época, con un nuevo rol, por el hecho de retomar las formas de las que solemos rodearnos, y crear nuevas obras. Las obras que dan por inaugurado este movimiento son las construcciones en relieve de Tatlin, elaboradas entre 1913 y 1917, para cuando en 1920 ya se comenzaban a integrar otros artistas Alexánder Rodchenko, El Lissitzky, Naum Gabo y Antón Pevsner, entre otros. En 1920 Gabo y Pevsner se dedicaron a la publicación en Moscú el Manifiesto realista, donde se exponen los principios teóricos del nuevo estilo. En 1915 hace esculturas de metal completamente abstractas, destinadas para

ser suspendidas de cualquier medio.

obras como arte.

Tatlin pasa de los bajorrelieves a unos metales más profundos, hasta llegar a sus llamados “Contrarrelieves”, que son formas de metal para ser colgadas. Es también una de las figuras clave en la reorganización de las instituciones artísticas en el Estado Soviético. Pronto se da cuenta de que el arte no cubre las necesidades del momento, y decide acercarse más a los problemas cotidianos y de nivel social. Dicha idea se ve bloqueada por la escasez de medios y materiales. Esto les hace diferentes al diseño moderno europeo.

Le dan relevancia a la técnica con la que se va elaborar el producto y el proceso que éste lleva. Deja de ser una corriente de movimientos europeos.

Como todo movimiento, este tubo diferentes etapas en las que se dividió, pero esencialmente se trata de defender los ideales del utilitarismo, la funcionalidad y abstracción; aunque su momento más brillante se remonta a las tres primeras décadas de este siglo. La emergencia revolucionaria se vio ciertamente plasmada en las artes y tuvo en el constructivismo su expresión más sobresaliente. CARACTERÍSTICAS DEL CONSTRUCTIVISMO Para introducirnos mas a el entorno en el que se vivía en ese tiempo, y por lo tanto para comprender mejor el movimiento es importante destacar los siguientes puntos: Movimiento que nace en Rusia, en medio de fuertes conflictos. Su estilo se basa en líneas puras y formas geométricas. En su elaboración se basan con materiales simples. Los representantes no ven sus

Tatlin, Vladimir (1914) Relief.

La funcionalidad debía de ser aplicada porque se ,creía importante que el arte debía de ser algo para que la gente lo entendiera, y con diferentes tipos de utilidades para la sociedad; por lo que Tatlin hizo una fusión de diseños y sus construcciones, llegando a ser un diseñador poderoso, en donde sus productos llegaron a formar un nuevo orden estético. El constructivismo, por tratarse de un movimiento en el que predominaba lo tridimensional, se destaca mucho lo que es la escultura, la arquitectura y el diseño industrial en si, en donde se recurria a la elaboración de los productos con materiales

modernos, de donde utilizaron líneas puras para reforzar la naciente estética del funcionalismo El grupo se dedicó al diseño de muebles e indumentaria, decorados teatrales y exposiciones. ARTISTAS Y OBRAS REPRESENTATIVAS Entre otros artistas que se pueden mencionar por su labor son Stepanova, Rodchenko y El Lissizky por su estilo en fotografía, la composición de fotomontajes

de integrar el arte y la vida, y de redefinir los valores estéticos tradicionales. Es importante mencionar que una de las máximas expresiones de éste movimiento ha sido el “Monumento a la III Internacional”, obra realizada por Tlalín, a la que se le considera una de las estructuras mas increíbles que han podido realizar. Aspiraba a ser un símbolo del socialismo y la sede del Komintern. Su estructura era de forma espiral, e iría construido en acero y vidrio. Se elaboraron al mismo tiempo maquetas y fueron expuestas con gran éxito, pero la decadencia económica del Estado y algunas críticas impidieron su realización. Este movimiento artístico, se sirvió de retomar diferentes tipos de aportaciones de las otras corrientes artísticas, siendo el constructivismo muy experimental. Entre las corrientes retomadas están el dadísmo, el futurismo y el cubismo, mezclándolas siempre con diferentes aportaciones, y tradiciones autóctonas del arte popular y primitivo. Dicha corriente es muy significativa, por formar cierto tipo de lazo entre lo que es el arte y el diseño, al igual que en el teatro, cine, moda y artes gráficas. Esa generación de artistas constructivistas, vinculada en su mayoría y en grados distintos a la efervescencia revolucionaria de los años veinte, desarrolló un buenísimo ámbito de renovación estética y cultural.

Moholy-Nagy, Lazslo, Architectur.

y el diseño de formatos tipográficos para los afiches oficiales, que se iban mostrando de maneras mas innovadoras. Se expone una cafetera con dos tazas constructivistas, figurines y fotos con diseños textiles de Popova y Stepánova. Las figuras de Rodchenko, Tatlin y Malevich eclipsaron en parte a un numeroso grupo de mujeres artistas que participaron en aquella fascinante tentativa

CONSTRUCTIVISMO LATINOAMERICANO Los nuevos movimientos también atacaron a los presentes en Latinoamérica, ya que tal y como se sabe, la mayoria de movimientos surgen del viejo mundo, y esto debido a la antigüedad de tal. Los años en que se desarrolla dicho movimiento en Latinoamérica, son tiempo de cambios y de revoluciones que se ven impulsadas por cierto espíritu renovador.

Luego de pocos años que este movimiento surgiera en Rusia, este fue trasladado al nuevo mundo, en los años de 1920. Se fue evolucionando con las ideas a través del tiempo, pero a quien se le considera el propulsor de este tipo de arte moderno en Latinoamérica es Joaquin Torres García, de origen uruguayo. Fue personaje de gran importancia, por ser clave del desarrollo movimiento desarrollado en Argentina: Arte Concreto- Invención y Arte Madí en los años cuarenta. Así como fue impuesta por Jaqueen

De esta manera, nos damos cuenta que el constructivismo colaboró para buscar nuevos caminos, por medio de las mezclas de diferentes vanguardias como lo mencioné anteriormente, lo que puede llegar a significar un avance para los artistas para redescubrirse. La ideología constructivista tomo fuerza y en el año 1922 surgio el folleto Konstruktivizm escrito por Aleksei Gan (1893-1942), En uno de los escritos mas importantes, se encuentra el de Gan , en donde se muestra en desacuerdo con los pintores abstractos, por el hecho de haber abandonado lo tradicional, por lo que estableció tres principios fundamentales que son: - La construcción que representa el proceso creativo y la búsqueda de leyes para la organización visual. - La textura: en representación de los materiales contemporáneos y la forma de ser aplicados en la producción a nivel de industria.

Torres García, Joaquín, Parque Rodo.

en Argentina, asi Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar la introdujeron en Venezuela. Este arte abstracto geométrico tambien se introdujo en Ecuador, por Manuel Rendón, quien sirvio de inspiración para Anibal Villacis y Enrique Tábara. El constructivismo también dejó su legado en el movimiento brasileño Neoconcreto que reunió a Lygia Clark y Hélio Oiticia, y en los artistas vinculados al Op-Art en la década del sesenta como el argentino Julio Le Parc y los venezolanos Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto.

- La arquitectura: que representa cierto tipo de ideología comunista de manera visual CONCLUSIONES Luego de la haber elaborado una investigación de literatura sobre el movimiento artístico moderno del constructivismo, comprobamos una vez mas, que el entorno que rodea una sociedad tiene mucho que ver con los diferentes tipos de enfoques y representaciones que vallamos a elaborar. Es asi, como en dicho movimiento, lo que se hace es elaborar una mezcla de las características de otros tipos de movimientos anteriores, (los que les parecieran mas interesantes) y crear nuevas técnicas y tipos de expresión.

Neoplastisismo*

Mondrian, Piet (1922) Composición N° 2

El Neoplasticismo es una de las formas que toma la abstracción en las primeras décadas del siglo XX. Es una doctrina estética propuesta por Mondrian en 1920, se basa en una concepción analítica de la pintura, en la búsqueda de un arte que trascienda la realidad externa, material, reduciéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal. Piet Mondrian (1872-1944) Piet Mondrian nació en Holanda. Sus primeras obras son escenas rurales donde se observa la influencia de su tío, Frits Mondrian, pintor impresionista de la Escuela de La Haya.

*Fuente: http://www.arteespana.com/neoplasticismo.htm

enfatiza la verticalidad de la torre y la horizontalidad de la línea del cielo, convirtiéndolos en ejes perpendiculares que organizan la estructura visual de la pintura, más allá de la pura descripción de un paisaje concreto. Vista de Amstel es otro ejemplo de paisaje donde se muestra su afán ordenador. Las horizontales y las verticales están muy marcadas. Mondrian continúa en su búsqueda de un arte en que la forma sea expresión de contenidos universales. Los paisajes crepusculares de la serie del Árbol solitario (1906), son paisajes en los que progresivamente desaparecen los detalles individuales para hacernos más conscientes de lo universal.

Un ejemplo de estos paisajes es Vista de Winterswijk. Poco Van Doesburg, Theo. Composición XI Aquí apunta a poco, entre ya la idea que 1908 y 1912, guiará toda su pintura, el deseo de sobrepa- avanza hacia un estilo en el que la realisar la apariencia material de la realidad sodad es reducida a sus rasgos esenciales. metiéndola a un orden visual que la sitúe en El tema pierde toda relevancia, la línea y el un plano de universalidad. La composición color son los únicos vehículos de expresión

del contenido del cuadro. Estos años son muy importantes para la obra de Mondrian. Desde 1908 viajará con frecuencia a Domburg, una ciudad costera a la que acudían intelectuales y escritores. En Domburg desarrolla un tipo de paisajes costeros en los que cada vez da más relevancia a los rasgos más simples,

Conocerá de cerca el fauvismo, el futurismo y el cubismo. Mondrian, que buscaba desde hacía algunos años la simplificación de la representación de la realidad, quedó tan impresionado al ver las obras de Picasso y Braque, que experimentó con la nueva disciplina. Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I hace referencia a la obra de Cézanne, en cuanto a la composición y al tema, que nos sitúa en un contexto anterior al cubismo. Se trataba de un paso previo necesario para poder asumir plenamente el cubismo. En Naturaleza muerta con jarro de Jengibre II ya muestra un lenguaje plenamente cubista introduciendo la descomposición formal propia de este estilo. Toma las partes esenciales de Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I traduciéndolas a reducciones esquemáticas en las que el motivo todavía es reconocible. Él mismo escribió sobre la deuda que el neoplasticismo tiene con el cubismo:

Modrian, Piet (1914) Composición N° 8

las fuertes verticales de los faros, las horizontales del mar o del horizonte y la rotundidad geométrica de las dunas. Ejemplos: la serie de Los Faros y la serie de Las Dunas. En 1912 siente la necesidad de trasladarse a París, ya que en esta ciudad se estaban forjando las nuevas ideas artísticas.

No puede apreciarse suficientemente el espléndido esfuerzo del cubismo, que rompió con la apariencia natural de las cosas y parcialmente con la forma limitada. La determinación del espacio que hace el cubismo mediante la exacta construcción de volúmenes es prodigiosa. Así se fundaron los cimientos sobre los cuales pudo levantarse una plástica de “relaciones puras”, de “ritmo libre”, antes aprisionado por las formas limitadas. Mondrian se hace eco del cubismo en el que las formas se descomponen en planos que se yuxtaponen en el lienzo con gran austeridad cromática. Composición X en blanco y negro, también conocida como Muelle y océano es una interpretación personal del lenguaje cubista, en la que supri-

me toda alusión a modelos de la realidad y enfatiza la estructura de verticales y horizontales convirtiéndolas en los protagonistas de la obra. Con esto ya estaba anunciado el lenguaje esencial del Neoplasticismo. Los años de la Primera Guerra Mundial los pasa en Holanda y de su colaboración con Theo van Doesburg nace en 1917 la revista De Stijl, que reunió a un grupo de

del color ( el blanco, el negro y el gris) a la composición de la obra. En Tableu II propone una ordenación geométrica del mundo. Reduce al máximo los elementos integrantes y convierte los colores elementales azul, amarillo y el rojo y el cruce de líneas verticales y horizontales en la base de toda la gramática estructural. En Tableu IV o Composición en rombo con rojo, gris, amarillo y negro el vacío constituye un elemento fundamental de su sistema cromático. Si el vacío domina la composición es en parte gracias a las gruesas franjas negras que separan los tres colores primarios rojo, amarillo y azul.

Mondrian, Piet (1925) Composición en rojo, negro , azul y amarillo

artistas cuyo objetivo era hacer visible la esencia de la realidad. De Stijl aspiraba a la expresión de lo universal y Mondrian definió este objetivo para el cual encontró el nombre de Neoplasticismo. En su búsqueda de universalidad, utilizó los principios geométricos en el análisis de la estructura interna de las cosas, lo que lo llevó a reducirlas sólo a forma y color. Pero irá más lejos, reducirá todas las formas a la oposición y el equilibrio entre la línea vertical y la horizontal, que forman ángulos rectos y todos los colores a los tres primarios, además de incorporar la negación

En Composición con rojo, amarillo y azul (1935) el artista traza sobre el blanco de la tela líneas negras, horizontales y verticales, que determinan una trama de cuadrados y rectángulos. Tres de ellos los ilumina con el rojo, el amarillo y el azul. Busca representar el cuadro en dos dimensiones, evitando crear la ilusión de profundidad. Por eso omite cualquier línea curva o diagonal ya que éstas dan la sensación de perspectiva. En 1924 se separa de Theo van Doesburg cuando éste quiere introducir la diagonal como signo de dinamismo y abandona De Stijl para trasladarse finalmente a Nueva York. La simplicidad de este lenguaje ha influido notablemente en la arquitectura y el diseño del siglo XX y en diversas tendencias de la abstracción.

Neoplastisismo* *Fuente:http://es.wikipedia.org/wiki/Neoplasticismo

Neoplasticismo, corriente artística promulgada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista.

Mondrian, Piet, Cuadro II

Las teorías de Mondrian, que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores al negro, el blanco, el gris y los tres primarios. Entre sus principales representantes se encontraban, además de Van Doesburg, Bart van der Leck, el pintor Vilmos Huszár, el catalán Estéfano Viu, el escultor Georges Vantongerloo y los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietvel, entre otros. El excesivo rigor de las propuestas de Mondrian provocó violentas críticas tanto dentro como fuera de su círculo de adeptos. No obstante, el neoplasticismo está considerado, junto con el suprematismo de Maliévich, el origen de la abstracción geométrica.

Neoplastisismo*

Nicholson, Ben(1937) Pintura

*Fuente:http://www.portaldearte.cl/terminos/ neoplast.htm

Doctrina estética propuesta en 1920 por Mondrian, que propugna, dentro de la abstracción, un arte objetivo, o sea, revelador de la estructura interna de la realidad sensible (despojada de cuanto en ella hubiera de accidental o transitorio), capaz de erigirse como un lenguaje plástico, de validez universal. Mondrian, en su búsqueda de “universales plásticos”, utilizó sólidos principios geométricos en el análisis de la estructura interna de las cosas, lo que lo llevó a reducirlas a sólo forma y color; yendo aún más lejos, se redujo todas las formas a la oposición y el equilibrio entre la línea vertical y la horizontal (formando ángulos rectos) y todos los colores a los tres primarios, además de incorporar la negación del color (el blanco, el negro y el gris), a la composición de la obra. La intención del neoplasticismo es, con todo esto, representar la totalidad de lo real, expresar la unidad de la naturaleza, que nos ofrece apariencias cambiantes y caprichosas, pero que, sin embargo, es de una regularidad absoluta.

Van Doesburg, (1918) Ritmo de una danza rusa

Op Art* *Fuente: http://www.arteuniversal. com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/ segundas+vanguardias/optico.php Cruz-Diez,Carlos, (1959) Doble animación de un plano

VISIÓN GENERAL Surge en EE.UU. hacia 1958. La primera exposición oficial tiene lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1965 y se tituló “The Responsive Eye” (El ojo sensible). Ese mismo año, Vasarely, cuyos experimentos ópticos se remontan al año 1932, recibió el primer premio de la Bienal de São Paulo.

- Creación de efectos visuales (vibración, parpadeo, movimiento aparente, muaré) mediante tramados, líneas sinuosas paralelas, contrastes bi o policromáticos, cambios de tamaño, inversiones de figura y fondo, seriaciones, repetición y multiplicación de estructuras, combinaciones de formas y figuras ambigüas .

En Europa, el op-art surgió a mediados de los años sesenta como un movimiento denominado nueva tendencia en el que se engloban varios grupos diferentes de artistas. El op-art tuvo una gran aceptación popular, aunque muchos críticos lo calificaron como “poco inteligente”. Muchos de los diseños de las obras “op” fueron explotados con fines comerciales por la industria de la moda, de los tejidos y de la publicidad. Esta saturación del diseño “op” contribuyó a la banalización y rápido envejecimiento de este estilo artístico. CARACTERÍSTICAS - Ausencia de figuración o de referencias subjetivas de carácter emocional.

Albers, Josef, (1928-29) En el agua

- Diseños de formas geométrico-

cromáticas simples, lineales o de masa en combinaciones complejas.

- A veces, utilización de láminas de plexiglás como soporte de la pintura.

- Composiciones estructuradas mediante espacios geométricamente ordenados de diferente tamaño o mediante módulos repetitivos y en variación.

- Colores planos de contornos netos (hard edge). - Empleo frecuente de pintura acrílica para conseguir colores impecablemente lisos y uniformes. INFLUENCIAS De los presupuestos científicos de la fisiología y psicología de la percepcción, del suprematismo, del constructivismo, del movimiento De Stijl (neoplasticismo) y de la Bauhaus. PRINCIPALES ARTISTAS Victor Vasarely (Hungría; 1908), Berlewi, Jeffrey Steele, Julio Le Parc (Argentina, 1928), Eusebio Sempere (España; 1923-1985), Josef Albers (Alemania, 18881976), Bridget Riley (Inglaterra, 1931), entre otros.

Vasarely, Víctor, (1935) Arlequin

- Composiciones abigarradas y meticulosamente realizadas. - Participación del observador: en muchos casos el observador necesita moverse delante de la obra para apreciar toda la gama de efectos ópticos. - Ejecución de trazos definidos delineados con precisión.

Albers, Josef, (1962) Sin título

Op Art* *Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Op-art

El Op-Art, o Arte Óptico fue un movimiento pictórico nacido en Estados Unidos en el año de 1958, Paralelamente, en Europa, se desarrollaba un movimiento llamado nueva tendencia, que tenía bastantes aspectos similares al movimiento norteamericano. El término Op-Art se acuñó por un artículo publicado en 1964 por la revista Time, sobre un grupo de artistas que pretendían crear ilusiones ópticas en sus obras. Después de esto el término se adoptó como el nombre oficial de este movimiento. En 1965, el Museo de Arte Moderno de Nueva York -MOMA- organizó una exposición llamada The Responsive Eye en el cual varios artistas representantes de este movimiento, como Victor Vasarely, Bridget Riley, Frank Stella, Josef Albers, Lawrence Poons, Kenneth Noland y Richard Anuszkiewicz; mostraron sus obras, quedando completamente definido este nuevo estilo. Las mayores influencias artísticas de este movimiento son el suprematismo, el constructivismo, el De Stijl o neoplasticismo y el Bauhaus. Además de tener importantes influencias intelectuales, psicológicas y científicas sobre la fisiología y la percepción. El Op-Art se caracteriza por varios aspectos:

La ausencia total del movimiento real, todas sus obras son físicamente estáticas, lo cual lo diferencia del Arte cinético. Se pretende crear efectos visuales tales como movimiento aparente, vibración, parpadeo o difuminación.

Cruz-Diez, Carlos (1957) Construcción Chiane

Usa los recursos de líneas paralelas, tanto rectas como sinuosas, contrastes cromáticos marcados, ya sea poli o bicromáticos, cambios de forma y tamaño, combinación y repetición de formas y figuras, entre otros recursos ópticos. Usa también figuras geométricas simples, como rectángulos, triángulos y circunferencias en tramados, combinaciones o formaciones complejas.

En muchos casos el observador participa activamente moviéndose o desplazándose para poder captar el efecto óptico completamente. Se usa el acrílico para obtener superficies lisas, limpias y muy bien definidas. El artista del Op-Art no pretende plasmar en su obra sensaciones o situaciones, no existe ningún aspecto emocional en la obra. Artistas representativos

Bridget Riley (Inglaterra 1931-) Nicholas Schöffer Eusebio Sempere (España 1923-1985) Jesús Soto (Venezuela 1923-2005) Joël Stein Frank Stella (Estados Unidos 1936-) Luis Tomasello Víctor Vasarely (Hungría 1906-1997) Estéfano Viu (España 1970) Jean-Pierre Yvaral (Francia, n. 1934)

Yaacov Agam (Israel 1928-) Josef Albers (Alemania, nacionalizado Estadounidense 1888-1976) Richard Anuszkiewicz (Estados Unidos 1930) Henryk Berlewi (Polonia, 1894-1967) Marta Botto Nino Carlos Carlos Cruz-Diez (Venezuela 1923-) Jean Dewasne Piero Dorazio (Italia 1927-2005) Grupo Zero Julio Le Parc (Argentina 1928) Antonio Lizarazu Balué (España 1963 -) Heinz Mack Youri Messen-Jaschin (Suiza 1941 -) François Morellet Kenneth Noland (Estados Unidos 1924) Ivan Picelj Otto Pierre Rogelio Polesello (Argentina 1939-) Lawrence Poons (Estados Unidos 1937) Omar Rayo (Colombia 1928-)

Dorazio, Piero(1986) Shibuya

Vasarely, Víctor (1951-58) Donan 2

Op Art* *Fuente: http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/arte_sXX/vanguardias2/op-art. html

Ilusión óptica, Geometría, Rigor y Movimiento:

Se usa la repetición de las formas simples.

Op-art es la abreviatura de “Optical-Art”, se empleó por primera vez en 1964 en la revista Times. Se ha cuestionado si el arte óptico debe considerarse incluido en el ámbito del arte cinético.

Gran efecto de profundidad.

Características generales: Es una evolución matemática del arte abstracto.

Los colores crean efectos vibrantes. Confusión entre fondo y primer plano. Hábil uso de las luces y las sombras. El resultado es el de un espacio tridimensional que se mueve. Aunque el movimiento no sea real, el efecto es de total dinamismo. En la retina se sienten vibraciones, altibajos, formas que emergen y se retrotaen. Representantes del Op-Art: Víctor Vasarely Jesús Rafael Soto Bridget Riley Kenneth Noland Lawrence Poons

Vasarely, Víctor, Esfera con Cuadros.

Gontcharov Natalia(1911) Bosque Azul Verdoso

Rayonismo* *Fuente: http://www.masdearte.com/item_ movimientos.cfm?noticiaid=6256

Estilo pictórico practicado por artistas rusos, como Gontcharova y Larionov , entre 1912 y 1914. Surge como adaptación propia de los artistas hacia el futurismo , dándose a conocer por medio de un manifiesto redactado por Larinov y que es a su vez parte de una miscelánea editada con motivo de la exposición Blanco, celebrada en Moscú en 1913. Basado en unas composiciones construidas a partir de rayos de luz que se cruzan y se disuelven en motivos que cambian constantemente, es el rayonismo un importante foco de teoría artística al fundir en sus lienzos una estructura fundamentalmente cubista, con un sentido del movimiento propiamente futurista, siendo el conjunto de la obra totalmente abstracto al romper el tema en haces de líneas sesgadas tal y como se observa en Bosque verde y amarillo de Gontcharova, llegando el tema a desaparecer en otras ocasiones, como en Vidrio (Solomon R. Guggenheim Mus. de Nueva York, 1912 – 1913) de Larionov. El movimiento tuvo corta vida por lo que no llegó a crear escuela.

Larionov Mikail(1911) Rayonismo Rojo

Gontcharov Natalia(1913) Los Gatos

Rayonismo* *Fuente: http://personales.com/espana/guadalajara/abstracto/rayonismo.htm

Movimiento artístico ruso creado por el pintor Mijaíl Larionov alrededor de 1910 y reconocido como una de las primeras manifestaciones del arte abstracto.

movimiento, redactado por él mismo y firmado por numerosos artistas, entre ellos su compañera Natalia Goncharova; más tarde inauguró una exposición rayonista titulada El blanco. Los cuadros de Larionov y de Goncharova presentan una abstracción a base de formas agudas entrecruzadas y sistemáticamente cortadas, que denotan un interés por movimientos como el cubismo, el futurismo o el orfismo. Sin embargo, el principio que defiende el rayonismo le es totalmente propio: basado en el descubrimiento científico de la radiactividad y de los rayos ultravioletas, propone plasmar la percepción de los rayos que emanan del objeto y la propagación rápida y simultánea de la luz. El color se convierte en el tema central de la obra; los rayos, dispuestos en la tela con longitud e intensidad variables, sugieren un universo irreal, regido únicamente por las leyes cromáticas y dinámicas. Sin embargo, gran número de pinturas rayonistas siguen siendo figurativas.

Gontcharov Natalia(1913) Paisaje Rayonista Bosque

En 1909, Larionov expuso una obra no figurativa, Cristal (Museo Guggenheim, Nueva York), en la que esbozaba los principios del rayonismo. Su búsqueda continuó con la creación del grupo Valet de Carreau y con la exposición La cola de asno (1912). En 1913 publicó el manifiesto del

En 1914 se celebró en París una exposición en la que se presentaron los trabajos de Larionov y de Goncharova, con el apoyo activo de Guillaume Apollinaire. El movimiento perderá fuerza con la llegada de la I Guerra Mundial, pero su influencia ha sido esencial en la evolución del arte contemporáneo.

Orfismo* *Fuente: http://www.monografias.com/trabajos14/arte-abstracto-xx/arte-abstracto-xx.shtml Delauny Robert (1930) Formas circulares

El orfismo: Nombre dado en 1913 por el poeta Guillaume Apollinaire a la tendencia colorista y abstracta del cubismo parisino. “Es el arte”, declaró en sus Meditaciones estéticas, los pintores cubistas, “de pintar conjuntos nuevos con elementos no tomados de la realidad visual, sino totalmente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad. Es arte puro”. Situó dentro del orfismo o cubismo órfico a las obras de Fernand Léger, Francis Picabia,

de esta tendencia. En esta época surgió una controversia sobre el papel que hubiera tenido en la definición del orfismo la obra de Frank Kupka, jamás citado por Apollinaire. De cualquier forma, el término orfismo ha quedado muy impreciso y tiene más valor por su carga poética que por su valor crítico e histórico. Características: Exaltación del color puro que es “forma y tema”. Prescinde de la identificación del espacio pictórico. Sustituye gradualmente las imágenes de la naturaleza por formas lumínicas de color.

Picabia Francis(1912) Danzas de la fuente

Marcel Duchamp y, sobre todo, de Robert Delaunay, que actuaba como abanderado

Orfismo* *Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/ contextos/5339.htm

Delauny Robert, Prisma eléctrico

En más de un proyecto Léger colaboró con Robert Delaunay, otro heterodoxo del cubismo, cuya pintura, en cambio, siguió derroteros muy distintos. Lo mismo que otros artistas pseudocubistas, como podría ser el caso también de André Derain (18801954), Delaunay procedía de una escuela fauve que a la vez se inspiraba en Cézanne. Un importante distintivo de su pintura fue el mantenimiento de la función activa del color aun después de asumir los métodos cubistas de Picasso y Braque, que, para 1910, cuando los descubrió, ignoraban los valores cromáticos.Tras su serie de cuadros con el tema de la iglesia de St. Séverin, Delaunay desarrolló en 1910 una serie decididamente cubista sobre otro tema de arquitectura, La torre Eiffel. Combinó fragmentos de la emblemática torre de París y de edificios urbanos vistos con diversa perspectiva, de modo que trasponía la fragmentada visión de formas de mundos intimistas, propia del primer cubismo, a la imagen representativa de la ciudad. El propio Delaunay llamó período destructivo a esta época de su obra. Parece razonable, pues en todas las versiones se diría que la torre Eiffel, a ojos de este pintor, está en trance de desmoronarse. Realmente, la forma de abordar la yuxtaposición de perspectivas es simplemente efectista. Posteriormente disciplinó más sus trabajos de pintor y se interesó sobre todo por los desarrollos rítmicos en la imagen, tanto en el entreverado formal, como cromático. En

sus cuadros de 1912 sobre Las torres de Laon, lo mismo que en sus Ventanas, se hace ver esta rectificación de su estilo. Es entonces cuando desarrolla unas teorías del color basadas en estudios sobre el contraste simultáneo de Chevreul y Seurat. A diferencia de la lectura impresionista de la ley del contraste simultáneo, la versión de Delaunay

Delauny Robert, Homenaje a Berliot

es expresionista: se trata del contraste entre colores yuxtapuestos, pero no con el fin de que desaparezcan al fundirse en la retina, sino de modo que se realcen en su independencia. Simultaneísmo es el nombre con el que bautizó sus tesis, que fueron, como

su pintura, muy apreciadas entre los artistas alemanes del grupo muniqués El jinete azul.Apollinaire diferenció varias clases de cubismo: científico, físico, intuitivo y órfico. Precisamente acuñó el término pintura órfica para denominar el arte de Delaunay, igual que las obras de Picabia, Léger y Duchamp, que estuvieron en relación. Es probable que ni el propio Apollinaire supiera bien lo que quería expresar con este calificativo. El cubismo órfico ha pasado, de todos modos, a convertirse en un apartado específi-

Delauny Robert, Ventanas Abiertas simultáneas.

co de la pintura francesa de esta época, y se encarna típicamente en la pintura de R. Delaunay y en la de su mujer y acólita Sonia Delaunay.Los Delaunay condujeron la nueva pintura al ámbito de la abstracción, objetivo que nunca estuvo presente entre los primeros cubistas. Prácticamente desde 1912, con algunas de sus Ventanas y sus primeras formas circulares o ruedas de colores, Robert estaba dentro de la pintura sin argumento, abstracta, y sobre ella teorizó con éxito. “El color es forma y tema”, diría. La entrada en la pintura no objetiva, de la que nunca fue un cultivador demasiado brillante, supuso un importante hito para la pintura contemporánea. El impacto que produjo su pintura fue

muy superior a sus calidades. Fueron sobre todo Franz Marc, Paul Klee y W. Kandinsky, de El jinete azul, los autores que sacaron provecho por algún tiempo de las realizaciones de Delaunay. La influencia de este autor se hizo notar igualmente en manifestaciones periféricas, como el rayonismo ruso y la pintura norteamericana de un Patrick Bruce y un Morgan Russell. Pero también es cierto que los caminos hacia la abstracción fueron numerosos, y ni mucho menos se agotan en los tanteos de Delaunay.

Futurismo* *Fuente: http://www.ciber-arte.com/movimientos/futurismo.htm Carra, Carlo, Funeral

Influido en parte por la Patafísica de Alfed Jarry y Remy de Gourmont y por procedimientos literarios que como el verso libre de Jules Laforgue no asumían ninguna tradición formal ni cultural previa, Marinetti fue llegando a concebir esta nueva estética. El futurismo fue llamado así por su intención de romper absolutamente con el arte del pasado (el llamado Pasadismo) al considerar que los museos son equivalentes a los cementerios, en especial en Italia, donde la tradición artística del pasado brotaba por doquier y lo impregnaba todo. Había que hacer, pues, tabla rasa del pasado y crear un arte nuevo desde cero, acorde con la mentalidad moderna, los nuevos tiempos y las nuevas realidades. Para ello toma como modelo las máquinas y sus virtudes: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento, la deshumanización. Diametralmente en contra del Expresionismo, un ismo o vanguardia humanista un poco posterior, dignifica la guerra como espacio donde la maquinización, la energía y la deshumanización han alcanzado cotas máximas. Proscribe lo sentimental y lo anecdótico y no asume absolutamente nada del pasado, ni siquiera la métrica en literatura. Intenta sustituir los nexos por notaciones algebraicas y buscar un léxico radicalmente hechido de tecnologismos y barbarismos, plagado de infinitivos, exclamaciones e interjecciones que denotan energía. Cultiva además una interesante forma de teatro, el llamado teatro sintético, en

que las acciones ocurren a velocidad de vértigo y el argumento se desarrolla y acaba en apenas diez minutos, y se elude el elemento

Bocionni, Humberto (1912} Matter

humano ocultando las figuras humanas, que sólo pueden adivinarse por metonimia (sólo se ven los pies de los actores).

La estética futurista pregona también una ética, de raíz fundamentalmente machista, misógina y provocadora, amante del deporte y de la guerra (“única higiene del mundo”, según Marinetti), de la violencia y del peligro. Igualmente, el futurismo y el propio Marinetti fue politizándose cada vez más hasta coincidir con las tesis del fascismo, en cuyo partido ingresó el italiano en 1919.

tuvo algunos seguidores en Rusia (el poeta Vladimir Maiakovski), en Bélgica (el escritor Émile Verhaeren) y en Portugal (Fernando Pessoa, quien divulgó el movimiento a través de la revista Orpheu, 1915); sin embargo, tras alcanzar su culmen a mediados de los años veinte, la estética futurista fue disgregándose hasta desaparecer en la década de los cuarenta. Trascendencia del Futurismo La importancia que tuvo el Futurismo, más allá de sus dudosos méritos estéticos, fue la de hacer partir la estética desde cero a comienzos del siglo XX, de forma que posibilitó una espectacular renovación de los principios y técnicas artísticas, que tiene consecuencias incluso en la actualidad. Fue el primero de los ismos o vanguardias artísticas y su valor como movimiento rompedor posibilitó y facilitó el camino a las demás corrientes que refrescaron el panorama artístico de la primera mitad del siglo XX.

Severini, Gino, Expansión de la luz científica

El Futurismo fue un movimiento fundamentalmente italiano y de carácter literario (el propio Marinetti), plástico (el pintor argentino Emilio Pettoruti y los pintores italianos Gino Severini, Carlo Carrà, Giacomo Balla o el escultor Umberto Boccioni), arquitectónico (Antonio Sant’Elia) y musical (el ruidismo del compositor Luigi Russolo, antecedente directo de la llamada música concreta), pero

Futurismo* *Fuente: http://www.arteespana.com/futurismo.htm

Boccioni, Umberto, la carga de los lanceros

El Futurismo es un movimiento literario y artístico que surge en Italia en el primer decenio del S. XX mientras el Cubismo aparece en Francia. Gira en torno a la figura de Marinetti, quien publica en el periódico parisiense Le Figaro el 20 de Febrero de 1909 el Manifiesto Futurista. Proclama el rechazo frontal al pasado y a la tradición, defendiendo un arte anticlasicista orientado al futuro, que respondiese en sus formas expresivas al espíritu dinámico de la técnica moderna y de la sociedad masificada de las grandes ciudades.

movimiento y la deshumanización. Dignifica la guerra como espacio donde la maquinación, la energía y la deshumanización han alcanzado las máximas metas.

Declaremos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva; la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras... un automóvil rugiente, que parece correr sobre una estela de metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia En 1910 ya se puede hablar de un grupo liderado por Marinetti. Trabajarán artistas como los pintores Russolo, Carrá, Boccioni, Balla o Severini. El futurismo fue llamado así por su intención de romper absolutamente con el arte del pasado, especialmente en Italia, donde la tradición artística lo impregnaba todo. Quieren crear un arte nuevo, acorde con la mentalidad moderna, los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Para ello toma como modelo las máquinas y sus principales atributos: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el

Severini, Gino (1913) argentino

Sus ideas revolucionarias no deseaban limitarse al arte, sino que, como otros muchos movimientos, pretendían transformar la vida entera del hombre. La estética futurista difunde también una ética de raíz machista y provocadora, amante del deporte

y de la guerra, de la violencia y del peligro. El futurismo fue politizándose cada vez más hasta coincidir con las tesis del fascismo, en cuyo partido ingresó Marinetti en 1919. En su manifiesto hay un punto que dice: Queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo y el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.

objetivos artísticos de la técnica divisionista, heredada del neoimpresionismo y más tarde se aplicó la técnica cubista de abstracción como procedimiento para desmaterializar los objetos. A partir de estas premisas, la representación del movimiento se basó en el simultaneismo, es decir, multiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo, plasmación de las líneas de fuerza, intensificación de la acción mediante la repetición y la yuxtaposición del anverso y del reverso de la figura.

Severini, Gino (1913) Carrusel

La característica principal del futurismo es la plástica del dinamismo y del movimiento. El efecto de la dinámica se transmitía en vibrantes composiciones de color que debían producir un paralelismo multisensorial de espacio, tiempo y sonido. Al principio, se valieron para la realización de sus

Buscaban por todos los medios reflejar el movimiento, la fuerza interna de las cosas, ya que el objeto no es estático. La multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de imágenes de un caleidoscopio o una película, pueden dar como resultado la impresión de dinamismo.

Crearon ritmos mediante formas y colores. En consecuencia, pintan caballos, perros y figuras humanas con varias cabezas o series radiales de brazos y piernas. El sonido puede ser representado como una sucesión de ondas y el color como una vibración de forma prismática. Los pintores extraen sus temas de la cultura urbana, máquinas, deportes, guerra, vehículos en movimiento, etc., eliminando progresivamente todo populismo o simbolismo. Umberto Boccioni

realizar un análisis de los ritmos en ciertas aves, así como una serie sobre La velocidad del automóvil. A partir de 1930, volvió a temas figurativos, pintando ciudades, paisajes y retratos. Fue, además, precursor del dadaísmo. Luigi Russolo Continúa con las sensaciones dinámicas en obras como Casas + luces + cielo, Síntesis plástica del movimiento de una mujer y Dinamismo de un automóvil. Gino Severini

Cultivó el puntillismo en algunas ocasiones, en otras empleó la línea curva, y más tarde, las rectas. En La ciudad se levanta su dinámica es curva, mientras que La fuerza de la calle o Dinamismo de un ciclista se organizan en disparatadas rectas, formalmente próximas al cubismo, pero diferenciadas en su aspiración a un movimiento frenético, casi desesperado.

En Pan Pan en Mónaco conserva parte la de figuración para fragmentarla y destrozarla dentro de sus ritmos vertiginosos.

En Estados de ánimo las líneas dinámicas se alternan con los espacios vacíos, que expresan el desánimo.

Se Interesó por el divisionismo de Seurat y su evolución posterior lo llevó hacia la pintura metafísica.

Finalmente se apartará del futurismo, de la velocidad y del dinamismo y se irá acercando al análisis de los volúmenes redondeados y más estáticos influido por Cézanne.

Funeral del anarquista Galli.

Giacomo Balla Sus primeras obras, Interpretaciones Iridiscentes, Vuelos rápidos y Líneas de velocidad dieron el impulso y ritmo a las experimentaciones de los primeros años del futurismo. Trabajó fundamentalmente sobre los aspectos ópticos del movimiento en obras como Muchacha corriendo en el balcón, Las manos del violinista o Dinamismo de un perro atado. De la misma forma se interesa por

Su pintura más importante es El tren blindado y Bal Tabarin es otra de sus obras más características. Carlo Carrá

El movimiento futurista falleció con la Primera Guerra Mundial, sus miembros se fueron dispersaron en varias direcciones. El futurismo fue un paso más en la marcha del arte contemporáneo en su proceso de desintegración de la forma y el eslabón inmediato al dadaísmo y al surrealismo.

Informalismo* *Fuente: http://www.oni.escuelas. edu.ar/olimpi97/pintura-argentina-sigloxx/ Arte%20Informativo.html Chillida Eduardo(1966) Le Chemin Dex Devin

Esta corriente deriva del arte abstracto que se origina en Estados Unidos y en Europa teniendo gran difusión al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Los artistas de este movimiento de revelan frente a las corrientes constructivistas y formalistas. En sus obras se proponen reflejar y liberar el misterioso mundo del inconsciente, autor de la creación. El artista se deja llevar por sus impulsos y elabora sus composiciones sin importar el orden de los elementos.

ta el cemento, también arpilleras, maderas y chapas. Este movimiento lleva a cabo sus primeras exposiciones en la Argentina en el año 1959 en la Galería Van Riel. Olga Lopez, Kenneth Kemble, Alberto Greco, Mario Pucciarelli, Fernando Mazza y Enrique Barilari son sus participantes. Más tarde en el Museo Sívori figuran Luis A. Wells, Jorge Roiger y Towas

Algunos reflejan su emoción nerviosa mientras que otros un mundo silencioso y quieto. El término “informalismo” tiene sus orígenes en el año 1952 como consecuencia de una exposición organizada por Michel Tapié. Sin embargo se le ha atribuído diversas denominaciones: “tachismo” o “manchismo”, expresionismo abstracto, “action-paiting” (pintura-acción), pintura gestual, “art-autre” (arte distinto) y pintura matérica. Tiende a la forma irregular e imprecisa y se opone a la imagen tradicional, de estructura geométrica y precisa. La materia ocupa un papel fundamental y se aplica utilizando técnicas poco comunes: se lanza la pintura al azar y se deja chorrear. Se emplea desde el óleo has-

Frautier Jean(1956) Nu

Informalismo* *Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+is mos+movimientos/siglo+XX/segundas+vanguardias/informalismo.php

Frautier, Jean(1941) La Cadavre

VISIÓN GENERAL Corriente paralela al expresionismo abstracto norteamericano que se desarrolla en Francia y el resto de Europa hacia 1945. Comprende una gran variedad de direcciones estilísticas, abstracción signicolírica o tachismo, art brut, pintura matérica, que predominan durante los años cincuenta y sesenta. La denominación de “art autre” (arte otro) se debe al crítico Michel Tapié, quien la utilizó en el año 1952, en un libro del mismo título, para referirse al arte abstracto no geométrico. CARACTERÍSTICAS trica.

- Rechazo de la abstracción geomé-

- Ausencia de voluntad formal (de sujeción a reglas artísticas convencionales) en la estructuración compositiva de la obra y su tratamiento plástico. - Exploración de nuevos caminos expresivos siguiendo la intuición y lo aleatorio. - Extructuración compositiva construida con intervención del azar y la improvisación. - Creación de ritmos espontáneos

Chillida, Eduardo(1969) Die Kunst Und Der Raum

a base de marañas envolventes de líneas y manchas de color. - Búsqueda de lo gestual y de lo matérico. - Creación de morfologías textuales mediante técnicas como el collage, el grattage y el frottage.

- Predominio del contenido lírico y la cualidad pictórica. - Combinación de materiales diversos y de desecho (arena, yeso, grava, brea, etc.). - Utilización plástica de acumulaciones matéricas, relieves, corrimientos de pintura, chorreados, goteados, agujeros, cortes y destrucción del lienzo y arpilleras por medios químicos, mecánicos y por el fuego. - Gran libertad en el color. INFLUENCIAS Las mismas sobre las que se sustenta el expresionismo abstracto en EE.UU. Más influencia tienen en Europa las teorías existencialistas de Martin Heidegger y de Sartre, que exaltaban la máxima libertad del artista para expresar sus emociones y vivencias.

Frautier, Jean(1962 - 63) Austres tries

PRINCIPALES ARTISTAS Francia: Georges Mathieu (1921), Jean Fautrier (1898-1964), Jean Dubuffet (19011985), etc. España: Eduardo Chillida (1924), Martín Chirino, Grupo El Paso. Alemania: Grupo Cobra.

Abstracción Lírica* *Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+ismos+ movimientos/siglo+XX/vanguardias+historicas/abstraccion.php

Kandinski, Wassily 1911) Composición

VISIÓN GENERAL Con el témino general de “abstracción” se designa un tipo de manifestación del arte plástico que no representa nada concreto o reconocible de la realidad material, que tiene razón de ser en función de sí mismo, que nace de la necesidad de expresión libre del artista, y que se sustenta en su propio lenguaje (el lenguaje de las líneas, de los colores y de los efectos matéricos de los pigmentos solos o mezclados con otras materias).

impresionismo y del positivismo materialista imperantes en su época. Pero a diferencia del expresionismo de Die Brücke, las obras

Este tipo de manifestación plástica se consolidó como categoría estética a lo largo del siglo XX con distintas posiciones en su lenguaje (rayonismo, suprematismo, orfismo, neoplasticismo, concretismo, action painting, informalismo, abstracción postpictórica, op-art, neo-geo). El comienzo de la abstacción se produce hacia 1912 con la obra de los artistas Kandinsky y Klee (Kandinsky data en 1910 su obra titulada “Primera acuarela abstracta”). Esos dos artistas formaban parte del grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) y al igual que los expresionistas de Die Brücke (El Puente), su afán estaba puesto en la renovación del arte, la búsqueda de lo esencial y el rechazo del

Klee, Paul (1938) Heroic Fiddling

de Der Blaue Reiter eran más líricas (predominando en ellas las líneas curvas y los colores más suaves, en contraposición a las líneas quebradas y los colores más esaltados de Die Brücke). Además los artistas de

Der Blaue Reiter, especialmente Kandinsky, tenían un deseo de recuperar el sentido espiritual del arte. Esto les llevo a orientar su obra hacia una depuración reflexiva y serena de lo material con el fin de alcanzar y representar la esencia de lo real.

vo, en función de la fantasía y la sensibilidad espiritual.

A través de ese proceso de depuración espiritual sosegado, Kandinsky llegó a la abstracción. Este proceso se manifiesta en múltiples obras en las que ensaya sus planteamientos estéticos y en las que se aprecian elementos que conservan todavía relación con motivos concretos (montañas, casas, árboles, etc.). A partir de 1913 esos motivos desaparecen y la obra de Kandinsky es toda no figurativa.

- En general, ausencia de contenido evidente (Kandinsky).

- Reducción de la pintura a ella misma: el color se convierte en su método, objeto y materia.

- Ausencia de perspectiva o de cualquier convencionaliso de ilusión espacial.

CARACTERÍSTICAS - Rechazo de toda representación objetiva de la realidad.

- Valoración de lo subjetivo y lo simbólico (Kandinsky concibe la abstracción con un planteamiento filosófico y místico cuyos presupuestos quedan recogidos en su libro “De lo espiritual en el arte”). da en:

- Concepción gráfico-plástica apoya-

- la creatividad intuitiva (Kandinsky): formas abstractas surgidas de impresiones provocadas por la observación de la naturaleza; de improvisaciones que responden a impulsos emotivos expontáneos con intervención del azar; y composiciones surgidas de emociones internas conscientemente calculadas con la ayuda de la razón. - la reducción subjetiva de la realidad (Klee): formas abstractas extraídas de la realidad mediante la reducción subjetiva de los contenidos aparienciales de las cosas a signos plásticos simbólicos del mundo objeti-

Kandinski, Wassily 1938) Conjunto Multicolor

- Empleo de manchas y trazos con hallazgos aleatorios. - Color libre. PRINCIPALES ARTISTAS Wassily Kandinsky (1866-1944) y Paul Klee (1879-1940).

Abstracción Lírica* : http://es.wikipedia.org/wiki/Abstracci%C3%B3n_ l%C3%ADrica

Klee, Paul (1940) Captive

La Abstracción lírica es una tendencia dentro de la pintura abstracta que se desarrolló a partir de 1910 con la obra de Vasili Kandinsky, fecha que se toma usualmente como referencia para marcar el comienzo de la pintura abstracta: una acuarela de este pintor titulada precisamente Primera acuarela abstracta. De este mismo año es su obra De lo espiritual en el arte. Kandinsky ejemplifica esta abstracción lírica. Llegó, entre 1910 y 1912, a una abstracción impregnada de sentimiento, idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas del grupo expresionista de Múnich Der Blaue Reiter, del que él mismo formaba parte. El tema que desarrollan los pintores de la abstracción lírica es, pues, la expresión de la emoción pictórica del artista, individual e inmediata. Rechazan representar la realidad de forma objetiva. La técnica preferida de estos pintores fue la acuarela, pintando igualmente bocetos y apuntes pequeños. No obstante, también elaboraron grandes telas al óleo. Predomina el color sobre la forma. Se considera que el creador de la abstracción lírica fue Vasili Kandinsky (18661944), con obras como Impresión n.º 5 (1911, Centro Pompidou), Arco negro (1912, Centro Pompidou), Composición VIII (1923, Museo Guggenheim, Nueva York), Composición inestable (1930, colección Maeght), Conglomerado (1943, Colección Nina Kandinsky). Otro autor al que se enmarca habitualmente dentro de la abstracción lírica es Paul Klee (1879-1940); de sus obras cabe citar: Senecio (1922, Museo de Arte, Basilea), Castillo y sol, 3 (1928) o Port et voiliers (Puerto y veleros, 1937, Centro Pompidou).

En Francia, Robert Delaunay elaboró, desde 1912, a partir de las teorías de Chevreul sobre el contraste simultáneo de los colores, sus Ventanas y sus primeras Formas circulares cósmicas abstractas. Uno de los precursores de esta tendencia fue Frank Kupka (1871-1957), pudiendo citarse su obra Las teclas del piano

Kandinski, Wassily (1943) Alrededor de la Línea

(1909, Galería Nacional de Praga); expuso en el Salón de Otoño de 1912 Amorfa, fuga de dos colores y en 1913 Planos verticales azules y rojos. En la misma época, en Rusia, Mijaíl Larionov y Natalia Goncharova llevaron hasta la abstracción pura su método de transcripción del fenómeno luminoso, al que denominaron rayonismo.

Posteriormente, cultivaron la abstracción lírica una serie de artistas parisinos después de la Segunda guerra mundial, en oposición a la abstracción geométrica.

Tachismo* *Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+is mos+movimientos/siglo+XX/segundas+vanguardias/tachismo.php

Michaux,Henri (1961) Sin Título

VISIÓN GENERAL Tendencia fundamental de la “pintura informal” que se desarrolla en Europa occidental hacia 1944. El término “tachismo” fue utilizado hacia 1950 por el crítico francés Michel Seuphor para designar la pintura gestual del francés Michaux (también se ha utilizado como sinónimo de expresionismo abstracto). CARACTERÍSTICAS - Pintura abstracta no geométrica ni constructivista. - Carácter gestual-informal marcadamente expresivo. - En cierta medida evoca la realidad, pero atenuada por la expresión de la línea y el color (carácter lírico). - Utilización de signos abstractos o arabescos hallados libremente que recuerdan caligrafías o pinturas orientales (Hartung). - Empleo de manchas o borrones (taches) creados expontáneamente (Mathieu).

- Libertad de esquemas. - En general, color limitado, casi acromático. - Realización impulsiva, totalmente espontánea. previa.

- Ausencia de planificación reflexiva INFLUENCIAS

La armonía de formas rítmicas de Kandinsky (abstracción lírica) y la pintura gestual espontánea del automatismo surrealista. PRINCIPALES ARTISTAS Hans Hartung (Francia; 1904-1967), Gerges Mathieu (Francia; 1921), Henri Michaux (Francia), Jean Bazaine (Francia), Maria Elena Vieira da Silva (portuguesa), Wols (Wolfgang Schulze, Francia; 19131951), grupo Cobra, Asger Jorn (Jutlandia), Karel Appel (Amsterdan; 1921-2006), entre otros.

Tachismo* *Fuente: http://www.masdearte.com/item_movimientos.cfm?noticiaid=6259

Mathieu, George (1957) Festivall en Norwich

Término acuñado por el crítico francés Michel Tapié para definir a un estilo de pintura propio de las décadas de 1940 y 1950, en el que priman los brochazos o las manchas de color. Próximo al informalismo , concedía importancia extrema a la creación espontánea e instintiva, excluyendo la planificación formal de la que prescinde también el expresionismo abstracto . Movimiento principalmente francés, entre sus principales representantes encontramos a Jean Fautrier , Georges Mathieu y al alemán Wols (Wolfgang Shulze). Sus lienzos se caracterizan por unos toques de color que pretenden expresar el estado emocional del artista, sin tener en cuenta cuál es el tema de la obra. En el siglo XIX, el término fue aplicado a los impresionistas para marcar el contraste con el neoimpresionismo y el sintetismo de Gauguin , así como a los macchiaioli de Ferrara.

Michaux,Henri (1950-51) Movimiento

Tachismo* *Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Tachismo

Alechinsky, Pierre(1950) Le Feu

El Tachismo (en francés, Tachisme, derivado de la palabra francesa tache - mancha) fue un estilo de pintura abstracta francés desarrollado durante los años 1940 y 1950. A menudo se le considera el equivalente europeo al expresionismo abstracto. Otros nombres de este movimiento son l’art informel (similar a la Action painting) y abstraction lyrique (relacionado con la abstracción lírica estadounidense). Los artistas del Grupo CoBrA y del japonés Gutai también están relacionados con el tachismo. Después de la Segunda Guerra Mundial el término Escuela de París a menudo se refería al tachismo. Algunos de sus miembros eran Jean Dubuffet, Pierre Soulages, Nicholas de Stael, Hans Hartung, Serge Poliakoff, y Georges Mathieu, entre otros.

Alberto Burri, (1915 - 1995) Jean Dubuffet, (1901 - 1985) Jean Fautrier, (1898 - 1964) Sam Francis, (1923 - 1994) - (Estadounidense relacionado con este movimiento) Elaine Hamilton (n. 1920) - (Estadounidense relacionado con Tapié, influido por este movimiento) Hans Hartung, (1904 - 1989) Paul Jenkins, (born 1923) - (Estadounidense relacionado con este movimiento) Asger Jorn, (1914-1973) - (Grupo Cobra)

Según Chilvers, el término tachismo «se usó por primera vez en este sentido alrededor de 1951 (se ha atribuido la acuñación del término a los críticos franceses Charles Estienne y Pierre Guéguen) y circuló ampliamente a partir del libro del pintor y crítico francés Michel Tapié Un Art autre (1952).»

André Lanskoy, (1902 - 1976)

Tachismo fue una reacción al cubismo y se caracteriza por una pincelada espontánea, goteos y manchas de pintura directamente provenientes del tuvo, y a veces garabatos que recuerdan a la caligrafía.

Maria Helena Vieira da Silva, (1908 - 1992)

Artistas [editar]Pierre Alechinsky, (n. 1927) - (Grupo Cobra)

Michel Tapié, (1909-1987)

Karel Appel, (1921-2006) - (Grupo Cobra) Jean René Bazaine, (1904 - 2001) Roger Bissière, (1888 - 1964) Norman Bluhm, (1921-1999) - (Estadounidense relacionado con este movimiento) Camille Bryen, (1902 – 1977)

Georges Mathieu, (n. 1921) Henri Michaux, (1899 - 1984) Serge Poliakoff, (1900 - 1969)

Pierre Soulages, (n. 1919) Nicolas de Staël, (1914 - 1955)

Antoni Tàpies, (n. 1923) Bram van Velde, (1895 - 1981) Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), (1913 - 1951) Zao Wou Ki, (n. 1921

Expresionismo Abstracto* Pollock, Jackson, Sin título

por Paola L. Fraticola El expresionismo abstracto, el primero de los grandes movimientos artísticos de posguerra, tuvo sus raíces en el surrealismo, que era el movimiento más importante del período inmediatamente anterior a la Guerra. El surrealismo había desplazado al dadaísmo en París a principios de la década del 20. Quizá sea definido más satisfactoriamente por su figura principal, André Breton, en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924. SURREALISMO, n. Automatismo psíquico puro, por el que se hace un intento de expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otra manera, el verdadero funcionamiento del pensamiento... El surrealismo descansa en la creencia de la superior realidad de ciertas formas olvidadas de asociación, en la omnipotencia del sueño, en el desinteresado juego del pensamiento. Tiende a destruir los otros mecanismos psíquicos y a sustituirlos en la solución de los principales problemas de la vida. Su historia desde 1924, bajo la dirección del volcánico Breton, había sido de cismas y escándalos. los surrealistas estaban, especialmente, cada vez más preocu-

*Fuente: http://www.imageandart.com/tutoriales/historia_arte/expresionismo_abstracto.htm

pados por sus relaciones con el comunismo. La cuestión era: ¿podía reconciliarse el radicalismo artístico con la variedad política? Se perdió tanto tiempo y energía en controversias que, para la época en que llegó la guerra, el movimiento estaba visiblemente en declinación. Señala Maurice Nadeau en su autorizada historia del movimiento que: .”la adhesión a la revolución política requería la adhesión de todas las fuerzas surrealistas y, consecuentemente, el abandono de la especial filosofía que había formado el propio ser del movimiento en sus orígenes”. Para la época en que sobrevino la guerra, parecía que el surrealismo, el más vigoroso e importante de los movimientos artísticos del período entre las guerras, hubiese agotado su ímpetu. Pero la “especial filosofía”. de que habla Nadeau estaba todavía bastante viviva cuando el movimiento surrealista llegó a Nueva York, casi en bloc, poco después del comienzo de la guerra. Los exiliados incluían no sólo al propio Breton sino también a algunos de los más famosos pintores surrealistas: Max Ernst, Roberto Matta, Salvador Dalí, André Masson. Peggy Guggenheim, entonces casada con Ernst, proveyó al grupo de un centro para sus actividades al abrir en 1942 la Art of This Century Gallery. Muchos de los más importantes pintores norteamericanos de la década del cuarenta habrían de exhibir

más tarde allí. La situación de los exiliados surrealistas estaba gobernada por diversos factores. Por ejemplo, en la mitad del conflicto los viejos, desgastados argumentos políticos ya no eran relevantes. Nueva York ofrecía un territorio fresco y desafiante para sus actividades y empezaron a reclutar conversos entre los artistas norteamericanos.

sí mismo. Los críticos norteamericanos, por ejemplo Barbara Rose en su clásico libro American art since 1900, subrayan el hecho de que este período de introspección y retiro fue crucial para los artistas norteamericanos. Señalan al efecto, especialmente al Federal Art Project, institución con la cual, el gobierno norteamericano buscó dar alivio a los artistas que sufrían por las condiciones económicas imperantes. La señorita Rose

Pollock, Jackson(1947) Alquemy

Como ya he dicho, los Estados Unidos fueron siempre hospitalarios al arte avant-garde de los europeos. Nueva York tenía una tradición de avant-garde intermitente que se prolongaba hasta el Armory Show de 1913 y, más allá, a las actividades de prePrimera Guerra Mundial de Alfred Stieglitz, quien presentó en una pequeña galería en el 291 de la Quinta Avenida, una serie de exhibiciones de artistas tales como Rodin, Matisse, Picasso, Brancusi, Henri Rousseau y Picabia. Durante la Primera Guerra Mundial hubo un activo grupo de dadaístas en la ciudad, entre ellos Marcel Duchamp, Picabia, y Man Ray. Pero la Depresión de los años treinta volvió al arte norteamericano hacia

sostiene que “al no hacer una distinción formal entre el arte abstracto y el figurativo”, el Project ayudó a hacer respetable al abstracto, y ese esprit de corps creado por tal proyecto entre los artistas continuó hasta la década del cuarenta. Sin embargo, en 1939 el arte norteamericano contaba muy poco en cuanto concernía a la avant-garde europea, a pesar de que algunos distinguidos, tales como Josef Albers y Hans Hofmann, estaban preparando el terreno a través de sus enseñanzas, para el cambio que habría de sobrevenir. Albers enseñaba en el Black Mountain College de Carolina del Norte, Hofmann en la Art Students League de Nueva

York y en sus propias escuelas de la calle Ocho, y la de Provincetown, Massachussets. Pero no fueron éstos, sino los surrealistas recién llegados, los que suministraron el estímulo decisivo. Sin su presencia en Nueva York, nunca hubiese nacido el expresionismo abstracto. La figura del cambio, el más importante eslabón entre el surrealismo europeo y lo que habría de seguir, fue Arshile Gorky.

como ...”crecido en exceso con metáfora y asociación. Entre extraños organismos blandos e insidiosas ranuras y manchas, unos pétalos sugieren garras en una jungla de flojas partes de cuerpos, puños, intestinos, intimidades, múltiples pliegues de miembros.” El propio pintor, en una declaración escrita en 1942, dijo:

Gorky había nacido en Armenia en 1904 y no llegó a América hasta 1920. Sus primeros trabajos ( ejecutados en condiciones de la más amarga pobreza) muestran una sostenida progresión a través de los estilos modernísticos básicos, típica de un artista de un medio provinciano, que es consciente de su propio aislamiento. Absorbió la lección de Cezanne, luego la del cubismo. En 1930, bajo el hechizo de Plcasso, ya estaba virando hacia el surrealismo. Llegó entonces la guerra y comenzó a explorar más vigorosarrrente. Básicamente, la tradición surrealista parecía ofrecer al converso dos opciones. Una era el estilo minuciosamente detallado de Magritte o Salvador Dalí. Aun en esos cuadros de Dalí donde las distorsiones son más violentas, los objetos retienen en cierta medida su identidad. La Otra opción era el estilo biomórfico de artistas tales como Miró o Tanguy, donde las formas apenas sugieren una similitud con los objetos reales, usualmente partes del cuerpo humano, pechos, traseros, órganos sexuales. Gorky adoptó” este método y lo usó con creciente audacia. Harold Rosenberg habla de la imaginería característica del desarrollado estilo de Gorky

Rothcko, Mark(1955) Earth and Green

“me gusta el calor la ternura lo comestible lo sabroso el canto de una sola persona la bañadera llena de agua para bañarme debajo del agua. ..me gustan los campos de trigo el arado los damascos esos devaneos del sol. Pero por sobre todo el pan” Gorky fue influido especialmente por

el pintor chileno Roberto Matta, y su trabajo a menudo se acerca al que estaba siendo hecho por el veterano surrealista francés André Masson durante los años que este último pasó en Norteamérica. No llegó a tomar contacto con Breton hasta 1944, y esto completó su liberación como artista. Hacia el año 1947 había empezado a superar a sus maestros y el camino por el que los sobrepasó fue a través de la libertad con que usó sus materiales. La osadía de su técnica puede ser observada en la segunda versión de “El Compromiso”, que data de 1947. La filosofía del arte que Gorky ofreció en una entrevista con un periodista ese mismo año, tuvo importantes implicancias para el futuro de la pintura norteamericana : “Cuando algo está terminado, significa que eso esta muerto, ¿no es así? Yo creo en la perdurabilidad.

De Kooning, Willem(1955) Gotham News

Yo nunca termino una pintura: solamente dejo de trabajar en ella por un tiempo. Me gusta pintar porque es algo que nunca llego a termInar. A veces pinto un cuadro y luego lo despinto todo. A veces estoy trabajando en quince o veinte obras al mismo tiempof

Hago esto porque quiero, porque me gusta cambiar mi opinión a menudo. Lo que hay que hacer es empezar siempre a pintar, nunca terminar de pintar.” Esta idea de una “dinámica continua” iba a jugar una parte irnportante en el “expresionismo abstracto” y especialmente en la obra de jackson Pollock. El propio Gorky fue incapaz de continuarla. Despues de una larga serie de infortunios, se suicidó en 1948. Fue quizás el más distinguido de los surrealistas que ha producido Nortearnérica. Mucho menos “europea” era la obra de Jackson Pollock, a pesar de que fue Pollock quien se convirtió en la estrella de la Art pf This Centuty Gallery. Igual que Gorky, Pollock se desarrollo muy lentamente. Había nacido en 1912, y pasó su juventud en el Oeste, en Arizona, el norte de California, y (luego) el sur de California. En 1929 Pollock dejó Los Angeles y vino a Nueva York a estudiar pintura con Thomas Benton, un pintor “regionalista”. Durante la década del treinta, como muchos artistas norteamericanos de su generación, cayó bajo la influencia de los mejicanos contemporáneos. El entusiasmo de Diego Rivera por un arte público “perteneciente al pueblo” puede muy bien haber ayudado a desarrollar el sentido de la escala de Pollock. Más tarde cayó bajo l a influencia de los surrealistas, como le había pasado a Gorky, y la señorita Guggenheim lo contrató para su galería. Hacia 1947 Pollock había alcanzado el estilo por el que es más conocido: abstracción informal, libre, basada sobre la técnica de chorrear y embardurnar pintura sobre la tela. Ésta es la descripción del propio Pollock sobre lo que pasaba al trabajar sobre tales cuadros:

“Mi pintura no viene del caballete. Casi nunca estiro la tela antes de pintar. Prefiero afirmar la tela sin estirar sobre una pared dura o el piso. Necesito la resistencia de una superficie dura. Sobre el piso me siento más cómodo. Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor, trabajar desde los cuatro costados y estar literalmente en la pintura. Esto es similar a los pintores rupestres indios del Oeste. Continúo alejándome de las herramientas usuales del pintor, tales como caballete, paleta, pinceles, etc. Prefiero palos, cucharas, cuchillos y gotear pintura fluida o una densa pasta con arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados. Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de una especie de período «de acostumbramiento» ver, en lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene una vida en sí misma. Trato de que ésta surja. Sólo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es una confusión. Si no, es pura armonía, un fácil dar y tomar y la pintura sale muy bien”. Compárese esto con las instrucciones de Breton sobre cómo producirun texto surrealista, tal cual se dan en el manifiesto de 1924: “Haga que alguien le traiga materiales para escribir, luego de haberse ubicado en un lugar lo más favorable posible para que su mente se concentre en sí misma. Póngase en el estado más pasivo o receptivo que pueda. Olvídese de su genio, de su talento y del de todos los demás. Dígase a sí mismo que la literatura es el camino más triste que lleva a todo. Escriba rápido, sin un tema preconcebido, lo suficientemente rápido para no recordar y no tentarse de releer

lo escrito”. Creo que está claro que, de muchas maneras, las actitudes de Pollock y Breton se corresponden. Es importante, por ejemplo, recordar que en la así llamada pintura “gestual’. o “acción’. hay un,gran elemento de pasividad. Una de las consecuencias más radicales del método de trabajo de Pollock, en lo que concierne al espectador, fue el hecho que cambió completamente el tratamiento del espacio. Pollock no ignora los problemas de espacio; sus pinturas no son planas. En cambio, crea un espacio que es ambiguo.. Reconocemos la superficie de la pintura, pero también el hecho de que casi toda la caligrafía parece estar suspendida algo más atrás de la superficie, en un espacio que ha sido deliberadamente comprimido y privado de perspectiva. De esta manera, Pollock no sólo está relacionado con los surrealistas sino con Cézanne. Evidentemente, cuando pensamos en la perspectiva ilusionista usada por Dalí y aun Tanguy, quedará claro que éste es uno de los puntos en que Pollock difiere notablemente de sus mentores. Los ritmos alternantes que usa Pollock tienden a sugerir una progresión espacial a través de la tela” más que directamente hacia ella, pero este movimiento siempre está bajo control y al final vuelve hacia el centro, donde está el peso principal del cuadro. Como se verá por su propia descripción, estas características reflejan el método de trabajo de Pollock. El hecho de que la imagen fuera creada antes de que el propio límite de la tela hubiera sido establecido ( era recortada después, para adaptarse a lo que se había producido) tendía a enfocar la atención en el movimiento lateral. Este método de organización algo primitivo iba a tener consecuencias importantes.

Tanto por temperamento como por virtud de las teorías que profesaba éstas en su mayoría productos de su forma de ser Pollock era un artista subjetivo. Para él la realidad interior era la única realidad. Harold Rosenberg, el principal teórico del expresionismo abstracto, describe el estilo como un “fenómeno de conversión”. Llega hasta llamarlo un “movimiento esencialmente religioso”. Pero era un movimiento religioso sin mandamientos, como surge del comentario de Rosenberg de que “el gesto sobre tela” era un “gesto de liberación sobre el Valor, político, estético, moral”. Uno podría añadir que tanto en el caso de Pollock como en el de algunos otros, también parece ser un gesto de alejamiento de la sociedad. y sus exigencias. Frank O’Hara describe al artista como siendo “torturado por la propia duda y atormentado por la ansiedad”. Pollock, sin embargo, no habría hecho el impacto que hizo, primero en Norteamérica y luego en Europa, si hubiese estado completamente aislado como pintor. La verdadera figura-padre de la escuela de pintura de Nueva York, durante los años de posguerra, fue probablemente el veterano Hans Hofmann, quien ejerció gran influencia como maestro, y cuyo estilo último muestra cuán fuerte era su simpatía hacia lo que estaban haciendo los hombres jóvenes. Hofmann era el producto típico de las cosas que forman la amalgama norteamericana. Había vivido en París desde 1904 hasta 1914, y estuvo en contacto con Matisse, Braque, Picasso y Gris. Admiraba especialmente la obra de Matisse, y esto

era lo que podría pensarse como subyacente bajo la faz más decorativa de la pintura abstracta expresionista. El hecho de que los nuevos pintores no dejaban de tener raíces en el pasado es algo que puede juzgarse de la propia carrera de Hofmann. Comenzó a enseñar en los Estados Unidos en 1932, fundó el Provincetown Art School en 1934. Su última fase, en la que se embarcó cuando tenía más de sesenta años, era lógica tanto en el clima artístico de la época, como maravillosamente inesperada en términos humanos: un ejemplo de un talento desenvolviéndose finalmente en toda su extensión cuando se le daba la atmósfera correcta. Algunos de estos últimos cuadros son por lo menos tan atrevidos como la obra de hombres más jóvenes. El “organizador” del movimiento expresionista abstracto, si es que éste tuvo uno, no fue ni Pollock ni Hofmann, sino Robert Motherwell. Mortherwell es un artista cuyo intelecto y energías son vastos. Como pintor, empezó su carrera bajo la influencia de los surrealistas en particular, bajo la de Matta, con quien hizo un viaje a México. Efectuó su primera exposición personal en la Art of This Century Gallery en 1944. Cuando surgió el movimiento de arte expresionista abstracto, el campo de actividades de Motherwell siguió expandiéndose. Fue coeditor de la revista “Possibilities” influyente, pero de corta vida, en 1947-48, y en este último año fundó una escuela de arte con otros tres pintores importantes: William Baziotes, Barnett Newman y Mark Rothko. En 1951 publicó una antología de la obra de los pintores y poetas dadá, que fué uno de los primeros signos de la llegada del “neodadaísmo”. La variedad de estas actividades no impidió a Motherwell tener una gran pro-

ductividad como pintor. Sus trabajos más renombrados son una larga serie de telas conocidas colectivamente como Elegías a la República Española. Estos cuadros sirven para rectificar algunas ideas erróneas sobre el expresionismo abstracto. Es significativo, por ejemplo, que el tema de Motherwell esté tomado de la historia reciente de Europa; reciente, pero no absolutamente contemporáneo. Motherwell tenía veinte años cuando empezó la Guerra Civil Española, y recordaba con nostalgia su juventud. Su elección del tema sugiere que la pintura «subjetiva” que floreció en Norteamérica hacia fines de la década del cuarenta y principios de la del cincuenta, no era de ninguna manera incapaz de trazar los acontecimientos históricos o sociales, pero había que acercarse a estos sucesos en términos personales e indirectos. Las Elegias son ciertamente más indirectas que Guernica. La nostalgia retórica de las pinturas de Motherwell, sostenida en pintura tras pintura, es reminiscente del tono que puede encontrarse en gran parte de la poesía americana de posguerra, en poetas tan diferentes uno de otro como Allen Ginsberg y Robert Duncan, por ejemplo. Es una disposición de ánimo que tiene pocos equivalentes en la pintura de la Europa de posguerra y actúa como recordatorio tanto del carácter del estilo esencialmente norteamericano, como del hecho de que no era necesariamente el arte “instantáneo”, con el que a veces los pintores europeos lo confundían. En esencia, hay dos clases de pintura expresionista abstracta en lugar de una. La primera forma, representada por Pollock, Franz Kline y Willem de Kooning, es enérgica y gestual. Pollock y de Kooning están muy comprometidos con la figuración. La otra, simbolizada por Mark Rothko, es puramente más abstracta y más tranquila. La obra de Rothko, en particular sirve para justificar el

uso por parte de Harold Rosenberg del adjetivo “místico” al describir la escuela Rothko, como tantos otros artistas norteamericanos de primera línea del período de posguerra. Gorky, de Kooning, Hofmann, nació en el extranjero; llegó a norteamérica desde Rusia en 1913, cuando tenía diez años de edad. Comenzó como impresionista, sintió la influencia de Matta y Masson y siguió las pautas habituales presentando una muestra en la Art of This Century Gallery en 1948. Gradualmente su obra se volvió más simple y hacia 1950 llegó al punto en que el elemento figurativo había sido descartado. Unos pocos rectángulos de espacio están colocados en un campo coloreado. Sus bordes no están definidos y su posición espacial es, por lo tanto, ambigua. Flotan hacia nosotros o se alejan, en un espacio estrecho, poco profundo, del tipo que también encontramos en Pollock; derivan, en esencia, de los experimentos espaciales de los cubistas. En las pinturas de Rothko, las relaciones de color -cuando interactúan dentro del rectángulo y dentro del espacio-, componen una suave pulsación rítmica. La pintura se convierte tanto en foco para las meditaciones del espectador como en pantalla frente aun misterio. La debilidad de la obra de Rothko, así como su fuerza del color es la sutileza, se encuentra en la rigidez y monotonía de la fórmula compósicional. La audaz imagen central se ha convertido en uno de los símbolos de la nueva pintura norteamericana y es una de las cosas que la diferencian de la pintura europea. Rothko es un artista de real brillo, aprisionado en un chaleco de fuerza; ejemplifica la estrechez de miras que muchos artistas modernos se han impuesto a sí mismos.

La lección se refuerza con la obra de un artista que en muchas maneras se parece a Rothko: Adolph Gottlieb. También está relacionado con Motherwell, en el sentido de que es un retórico; por “retórica” en pintura, quiero decir el uso deliberado de formas vagas, explosivas y generalizadas. El interés por Freud llevó a Gottlieb hacia al arte que llenó deliberadamente con simbolismo cósmico. La similitud entre el estilo más característico de Gottlieb y la pintura hecha por Joan Miró hacia fines de 1930, es algo que admite una investigación. A Miró también le gustan los símbolos cósmicos, pero los pinta más ligera y firmemente, sin acentuar mucho sus significados profundos. La obra de Gottlieb me hace sentir que me están pidiendo que acepte confiadamente un significado importante. Esta significación no está inherente en el color o en las pinceladas; uno debe reconocer el símbolo y hacer la relación histórica. Las limitaciones que yo encuentro en la obra de Rothko y en la de Gattlieb, me parece que son compartidas por Phillip Guston y Franz Kline. Guston simboliza el aspecto amorfo del expresionismo abstracto. Muy a menudo, sus cuadros no son más que un explosivo despliegue de pintura y colores cálidos; algo que induce a otra Tallulah Bankhead a señalar: “Hay aquí menos de lo que se ve”. Kline, igual que Rothko, es un artista que va hacia extremos más bien estériles, y está impulsado en su camino por la doctrina expresionista abstracta. A diferencia de Rothko, su obra es gestual, y su filiación técnica está con Pollock. Lo que hizo más frecuentemente, fue crear en la tela algo que parecía como

un trazo chinesco, o parte de uno, enormemente ampliado. Estos fuertes y ásperos ideogramas se apoyaban para su efecto en severas pinceladas sobre un campo blanco. La pintura parecía ser utilizada debido sólo a razones de holgura y escala; muy poco hay en la mayoría de las pinturas que no se podría haber dicho con tinta china y papel. Cuando, en los últimos años de la vida de Kline (murió en 1962), el color comenzó a jugar un papel más importante en su obra, los resultados no fueron generalmente felices porque nunca nos hace sentir que el color es esencial para el mensaje, que ya está siendo transmitido por el diseño. Sus propósitos son puramente decorativos. Kline siempre fue muy reacio a admitir alguna clase de influencia oriental en su obra. Sin embargo, antecedentes de este tipo indudablemente han sido importantes en la pintura norteamericana desde la guerra. No Sólo hay un elemento de inercia que nace crecientemente poderoso con cada sucesiva revolución estilista -Rothko invita al espectador a la contemplación, Morris Louis colabora casi pásivamente con las exigencias de sus materiales, Andy Warhol acepta la imágen y se niega a corregirla, sino que las técnicas de los artistas orientales, así como sus filosofías, han hecho un impacto importante. Es interesante comparar los grandes símbolos gestuales de Rothko con la obra de un artista que tiene un sentido de la escala muy diferente: Mark Tobey. Mark Tobey no es, hablando estrictamente, un pintor expresionista. Por el contrario, ha seguido un desarrollo paralelo, modificado por un contexto y experiencias diferentes. La carrera de Tobey se focalizó no en Nueva Yok, sino en Seattle -esto es, antes de una reciente mudanza a Suiza. Ha viajado mucho y ha visitado el Cercano Oriente y México, además de hacer varias

visitas a China y Japón. En este país estuvo durante un tiempo en un monasterio Zen y se convirtió al Budismo (anticipando una conversión similar por parte de uno de los más importantes poetas beat americanos, Gary Snyder). Los viajes de Tobey al Oriente fueron hechos con el específico propósito de estudiar la caligrafía china y tuvieron un confesado y decisivo efecto en su pintura. Él adoptó una técnica que denominó “escritura blanca”, una forma de cubrir la superficie de la tela con una enmarañada red de signos que son como los pequeñitos jeroglíficos de Kline. De muchas formas, la obra de Tobey es una crítica ala de Kline y al expresionismo abstracto en conjunto. Lo que impresiona en las pinturas de Tobey, a pesar de lo tenues que parecen ser a veces sus esquemas formales, es el hecho de que lo queél produce siempre está completado en sus propios términos. Los descubrimientos de Tobey reforzaron los de Pollock, en sus últimos trabajos, la tela o “campo” se articula de un lado al otro por las marcas rítmicas del pincel. Pero él, más que los verdaderos expresionistas abstractos, da al espectador un sentimiento de potencia. Uno siente que las marcas pueden re ubicarse en cualquier momento, pero retendrán un sentido de ordenada armonía. Esto no es un arte esforzándose contra sus propias limitaciones, sino que está explorando un medio de expresión recién descubierto e infinitamente flexible. Sin embargo, sería un error suponer que el propio expresionismo abstracto era enteramente inflexible. La escuela era lo suficientemente flexible como para incorporar el arte de Willem de Kooning, un artista que, en sus mejores cuadros, sigue a Pollock en fuerza y originalidad de talento. De Kooning nació en Holanda, y llegó ya adulto a Norteamérica. Su estilo tiende a enfatizar los componentes expresionistas del expresionista abstracto, en desmedro de la abstracción.

Trabaja con la fantasía que parece elevarse fuera de la textura de la pintura, y luego recae nuevamente al caos que momentáneamente le dio forma. Lo que lo aparta de los expresionistas europeos contemporáneos es el característico vigor norteamericano -incluso podríamos decir crudeza- y el sentido de la escala que emerge de sus Cuadros. Cuando de Kooning se basa sobre imágenes tomadas del paisaje, la obra es tan vasta que parece como si hubiese descubierto una manera de usar ta pintura al óleo al igual que los más audaces pintores de la escuela china y japonesa usaban la tinta, a pesar de que su control sobre la fuente original de la imagen nunca se rompe por completo. Cuando pinta de una manera más directamente figurativa, como la series Cuerpos de Mujeres, toda la fuerza del impulso sexual e allí en la figura. Estas figuras a lo Kali corresponden al tipo de bajo que hizo Jean Dubuffet en su primer período y nuevamente las series Cuerpos de Mujeres de 1950. En consecuencia, la obra de Kooning es un importante punto de contacto entre el arte europeo y el norteamericano. Además sus figuras predicen ciertos aspectos del pop art. Las Mujeres de Kooning son las precursoras de la Marilyn de Warhol. El enorme éxito conseguido por el expresionismo abstracto iba a tener importantes consecuencias para el arte de ambos. lados del Atlántico. La leyenda de Pollock creció con tremenda rapidez en los años entre su primera muestra en Europa en 1948, y su muerte en un accidente de automóvil en 1956. Algunos de los efectos de este éxito eran fácilmente predecibles. Se hizo un intento de hacer del arte expresionista abstracto la única forma concebible del arte. Una rápida sucesión de aventuras más radicales y más nuevas parecieron refutar casi inmediatamente esta pretenslón. Curiosamente algo había en ello. El expresionis-

mo abstracto miraba tanto hacia adelante como hacia atrás. A pesar de la gran escala en que trabajaban, Pollock y Kline parecen haber tenido una perfecta fe en la tela y en la pintura como medio viable para comunicar algo. Esta fe ha sido cuestionada, y una razón para objetarla es el grado ei que los pintor expresionistas abstractos forzaron las tradicionales categorías del arte; nada se desarrolló a continuación de lo que ellos hicieron. Si uno compara el trabajo de un pintor tal como Clyfford Still con el trabajo superficialmente muy similar de Sam Francis, puede darse alguna idea de hasta donde el expresionismo abstracto estaba en su casa sólo en Norteamérica. Francis, como norteamericano residente en París, introduce el elemehto europeo del “gusto”, que inmediatamente compromete el rigor del estila y nuevamente, si uno compara la obra de uno de los pocos buenos expresionistas abstractos de la segunda generación, Helen Frankenthaler, con la de los pioneros, puede observar cuán difícil es trabajar sobre lo que alcanzaron los iniciadores. El menos académico de los estilos hizo un sorprendentemente rápido descenso hacia el academicismo. El auge artístico de la mitad y fines de la década del cincuenta, creó una avalancha de famas efímeras. El efecto del nuevo arte norteamericano en Europa no fue completamente feliz. Una razón para esto fue que los europeos lo interpretaron mal y trataron de usar criterios que ya habían sido superados. En Inglaterra, por ejemplo, hay actualmente, una cierta amargura entre los defensores del expresionismo abstracto. El crítico-pintor inglés Patrick Heron, quien recibió muy generosamente a sus colegas

norteamericanos cuando éstos aparecieron por primera vez, se queja ahora de su ingratitud. Incluso llega a sugerir, que la monotonía de la heráldica imagen central, que se encuentra en muchas pinturas expresionistas abstractas, puede remediarse para componer el espacio del cuadro, recurriendo a métodos europeos más sofisticados. Esto muestra que su entusiasmo inicial estaba basado sobre una incomprensión, ya que tales métodos de composición eran exactamente los que a los norteamericanos más les había preocupado rechazar desde el comienzo, aun al precio de perder su libertad de evolución y desarrollo. La importancia del expresionismo abstracto hace más a la cultura como un todo que a la pintura en particular. El éxito obtenido por la nueva pintura y su consecuente publicidad, atrajo la atención de escritores y músicos que estaban desencantados con sus propias disciplinas. Earle Brown, uno de los nuevos compositores más radicalizados, pretende haber encontrado en la obra de Pollock fresca inspiración para su propia obra. Al principio, lo que contaba era el gesto de liberación más que cualquier otra similitud específica entre las disciplinas de las diversas artes. Los así llamados “medios mixtos” o “intermedios” habrían de llegar más tarde, en parte como resultado de experimento con el assemblage y el collage.

Expresionismo Abstracto*

Pollock, Jackson(1952) Convergence

VISIÓN GENERAL El expresionismo abstracto surge en EE. UU. a principios de los años cuarenta y adquiere su máximo desarrollo a comienzos de los años cincuenta. La formación de este movimiento no habría sido posible sin la aportación de los surrealistas. Al comienzo de la segunda guerra mundial, la casi totalidad del movimiento surrealista (surrealismo) se exilio en Nueva York. Entre los exiliados estaban algunos de los pintores surrealistas más importantes: Max Ernts, Roberto Matta, Salvador Dalí y André Masson. Estos pintores tuvieron como sede de sus actividades artísticas la galería neoyorkina “Art of This Century”. Eartísticos imperantes en Norteamérica, y les hizo descubrir la estimulante libertad de la creación espontánea. Emerge así la vigorosa escuela de Nueva York, caracterizada por una pintura “subjetiva” de gran libertad expresiva, que si bien al principio contiene elementos figurativos (fase mítica), acabará por prescindir totalmente de ellos (fase gestual). El término de “expresionismo abstracto” se debe al crítico de arte del “The New Yorker”, Robert Coates. Pero debido a las distintas concepciones expresivo-plásti-

*Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+is mos+movimientos/siglo+XX/segundas+vanguardias/accion. phparte/expresionismo_abstracto.htm

cas que conforman este movimiento, en el año 1952 el crítico Harold Rosenberg utiliza el término de “action painting” (pintura de acción) para definir mejor el enfoque común de la mayoría estos artistas, la importancia dada al proceso o acto de pintar por encima del contenido. Otras denominaciones que también recibe este movimiento son las de “abstracción pictórica” (painterly-abstract) y la de “nueva pintura americana” (new american painting), ambas debidas al crítico Clement Greenberg. El enorme éxito del expresionismo abstracto provocó en Europa el desarrollo de un movimiento paralelo que recibe el nombre de “informalismo”. CARACTERÍSTICAS Características generales: - Ausencia de toda relación con lo objetivo. - Rechazo de todo convencionalismo estético. - Expresión libre y subjetiva del inconsciente. - Ejecución totalmente expontánea. - Valoración de lo accidental y explo-

tación del azar como recurso operativo. - Intensidad de propósito: lo que importa es el proceso o acto de pintar más que el contenido. - Predominio del trazo gestual en expresiones de gran virulencia y dinamismo.

por el surrealismo), que abarca desde principios de los cuarenta hasta después de la segunda guerra mundial, y la fase gestual, a partir de 1947 (año en el que Pollock realiza sus primeras pinturas de goteo), en la que el movimiento queda plenamente configurado. Fase mítica: - Imaginería extraída del subconsciente: de los mitos y símbolos que conforman los arquetipos universales de la experiencia humana y que se encuentran en el inconsciente individual (De Kooning, Pollock, Rothko). - Estilo abstracto biomórfico: composiciones con formas que semejan estructuras de plantas y animales, formas protozoicas o amiboideas creadas espontáneamente (Gorky); así como garabatos y símbolos primitivos o cósmicos: círculos, discos, etc (Gottlieb). sexual.

- Contenido surreal, simbólico y

- Ausencia de profundidad y tridimensionalidad. - Predominio de la armonía tonal. Fase gestual: - Abandono del lenguaje figurativo (De Kooning no cesará jamás de practicar una pintura figurativa).

Rothcko, Mark(1954) Homage to metisse

ritmo.

- Empleo de manchas y líneas con Fases:

En este movimiento es posible diferenciar dos fases: la llamada fase “mítica” o de formación del movimiento (influenciada

- Utilización de nuevos métodos de ejecución: dripping. - Expresión del estado psíquico del artista en el momento de realizar la pintura. - Utilización de telas de grandes dimensiones. - Gran libertad en el color (al principio preferencia por el blanco y el negro, más adelante por los colores brillantes y vivos

para traducir estados de ánimo intensos). - Variedad de configuraciones estructurales, entre ellas destacan: Composiciones de campo extendido (all-over field painting): Toda la superficie del lienzo cubierta uniformemente mediante una maraña de líneas y cordones de pintura chorreada o goteada que transmiten la sensación de extenderse indefinidamente más allá de los bordes del cuadro (Pollock).

Newman (1905-1970), Arshile Gorky (1904), William Baziotes (1912-1963), Franz Kline (1910-1962), Mark Tobey (1890-1976), Mark Rothko (1903-1970), Ad Reinhardt (19131967), Adolph Gottlieb (1903-1974), Robert Motherwell (1915-1992), Clyfford Still (19041980), Hans Hofmann (1880-1966), Philip Guston (1913-1980), Morris Louis (1912-

Composiciones de campo de color (colour field painting): Grandes superficies planas combinadas de color sin elementos sígnicos ni gestuales, creando atmósferas y gran sensación de espacio (Rothko, Newman, Reinhardt, Still ). Composiciones gestuales: Marañas ondulantes y rítmicas de trazos, empastes, manchas y chorreos sobre fondos dominantes (Tobey, Mitchel). Composiciones sígnicas: A base de grandes pinceladas o brochazos superpuestos monócromos sobre fondo blanco, que recuerdan caligrafías orientales (Kline, Tobey).

Tobey, Mark(1965) Orange Leaves

INFLUENCIAS Las composiciones de Kandinsky, la pintura automática del surrealismo abstracto de André Masson, el surrealismo simbólico de Max Ernts y la filosofía existencialista de Jean-Paul Sartre de “ser es hacer” como base justificativa de su actitud creativa. PRINCIPALES ARTISTAS Jackson Pollock (1912-1956), Willem de Kooning (1904-1997), Barnett

1962), Helen Frankenthaler (1928), Walker Tomlin, Joan Mitchell, Esteban Vicente (España,1903-2000), entre otros.