Analoges vs. Digitales Compositing Eine Vergleich anhand Zelig und Forest Gump

Alex Putzer HF Medien- und Kommunikationswissenschaften NF Politikwissenschaften

2. Semester B.A.-Seminar Visuelle Effekte im Film und in digitalen Medien bei David Ziegenhagen

Der Autor hat diese Hausarbeit StuZ MuK zur Verfügung gestellt. Sie ist nicht Teil der Veröffentlichung, sondern eine unveränderte Originalquelle, die von StuZ MuK archiviert wird.

Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung und Fragestellung ......................................................................................... 2 2. Analoges vs. Digitales Compositing ............................................................................... 3 2.1 Geschichtliche Entwicklung der Verfahren ............................................................. 4 2.2 Interaktion und Ästhetik .......................................................................................... 5 2.3 Nahtloses Einfügen .................................................................................................. 6 3. Analyse des analogen Compositing anhand von Zelig .................................................. 7 3.1 Definition des Analogen Compositings.................................................................... 8 3.2 Authentizität ............................................................................................................ 8 3.3 Analoges Compositing und andere Special Effects bei Zelig ................................... 9 4. Analyse des digitalen Compositing anhand von Forrest Gump .................................. 11 4.1 Definition des Digitalen Compositings .................................................................. 12 4.2 Compositing und andere Special Effects bei Forrest Gump .................................. 13 5. Weitere Gemeinsamkeiten und Unterschiede beider Filme ...................................... 15 6. Fazit ............................................................................................................................. 16 7. Literatur- und Medienverzeichnis ............................................................................... 18

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1. Einleitung und Fragestellung Der Film Forrest Gump aus dem Jahre 1994 gewann insgesamt 48 Preise und wurde für weitere 53 nominiert (IMDb 2014 a). Woody Allens Zelig aus dem Jahr 1983 gewann immerhin acht Preise und wurde weitere zwölf Mal nominiert (IMDb 2014 b). Hinsichtlich der Auszeichnungen haben beide Filme eine sehr positive Rezeption erfahren. Des Weiteren zeichnen Zelig und Forrest Gump eine unkonventionelle Geschichte sowie der geschickte Einsatz von Special Effects aus. Obgleich der zahlreichen Gemeinsamkeiten, die die zwei Filme innehaben, bestehen durchaus Unterschiede. Die Differenz, welche in dieser Hausarbeit behandelt wird, bezieht sich auf die unterschiedlichen Verfahrensweisen hinsichtlich des sogenannten Compositings. In einer Definition aus dem Lexikon der Filmbegriffe der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel, dessen verschiedene Quellen unter Anderem auch Flückiger und Manovich beinhalten, wird Co positi g als ei e „Ko

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chen Quellen zu einem Bildganzen oder zu heterogen wirkenden Bildern ähnlich der Collage oder Foto o tage defi iert CAU

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einem Puzzle verschiedene Bildelemente zusammengefügt um ein neues Bild zu erschaffen. Dabei gibt es die analoge und die digitale Verfahrensweise. Mit beiden Verfahren war und ist es möglich, technisch ausgeklügelte Filme zu produzieren, wie Zelig und Forrest Gump beweisen. Ersterer wurde größtenteils mittels analogem Compositing, letzterer mithilfe des digitalen Verfahrens bearbeitet (Flückiger 2008: 196). Die grundlegende Frage dieser Hausarbeit ist hierbei:

Wie schaffen es analoge bzw. digitale Compositing-Verfahren, eine Nahtlosigkeit hinsichtlich der Vereinigung verschiedener Bildteile zu erzielen?

Im Folgenden wird versucht, diese Frage zu beantworten. Mithilfe von Fachwerken und Online-Quellen wurde ein Vergleich konstruiert, welchen es nach eigener Recherche nur als beiläufige Randdiskussion in einschlägiger Literatur gibt. Der Meinung des Autors nach ist dieser Vergleich zweckmäßig, um eine weitere Brücke zwischen dem analogen und digitalen Zeitalter zu schlagen und ein besseres Verständnis für aktuelle Filmbeispiele zu erreichen. Dabei wird zunächst der Begriff des Compositings definiert -2-

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und sein geschichtlicher Verlauf dargelegt. Anschließend bezieht sich die Arbeit auf die Umsetzung des analogen und digitalen Compositings und geht dabei in einer technischen, narrativen sowie ästhetischen Analyse jeweils auf die beiden Filme Zelig und Forrest Gump ein. Gegen Ende der Arbeit wird versucht, allgemeinere Gemeinsamkeiten und Unterschiede festzustellen. Im Fazit werden die genannten Argumente reflektiert und eine Bilanz gezogen. Die Timecode-Angaben in dieser Hausarbeit sind auf zehn Sekunden gerundet und bei kurzer Dauer der betroffenen Szene wird lediglich eine Zeitangabe angegeben. Die Beschreibung der digitalen und analogen Verfahrensweisen können nicht vollständig voneinander getrennt werden, da sich die Techniken und Themen überschneiden.

2. Analoges vs. Digitales Compositing Das Compositing ist ein Unterbereich des Seminarthemas der Special bzw. Visual Effects. Diese beiden Begriffe werden der Einfachheit halber in dieser Hausarbeit synonym verwendet. Special Effects ist ein Begriff, welcher verschiedenste Prozesse und Techniken beschreibt, die realen Drehorten und Schauspielern hinzugefügt werden, um den aufgenommenen Bildinhalt mit künstlichen Mitteln zu erweitern (Flückiger 2008: 22 f). Das Teilgebiet des Compositing erfüllt dieselben Aufgaben wie andere Effekte, wie beispielsweise das Morphing (siehe Kapitel 3.3) oder die Kamera: es ist ein Gestaltungsmittel, welches dabei hilft, eine Geschichte zu erzählen und Emotionen hervorzurufen (Dummler 2010: 25). Als Compositing wird die gesamte Operation bezeichnet. Das Composite beschreibt "etwas, das aus verschiedenen Teilen zu einem Ganzen zusammengefügt wird (Bertram 2005: 71)." Ins Deutsche lässt sich der Begriff mit Komposition übersetzen. Den Vorgang kann man dementsprechend als ein Komponieren verschiedener Einzelobjekte bezeichnen. Um die historische Relevanz zwischen analogen und digitalen Compositing besser zu verstehen, wird im folgenden Kapitel kurz der geschichtliche Verlauf dargestellt.

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2.1 Geschichtliche Entwicklung der Verfahren Bereits vor der Erfindung der Kamera gab es Versuche, Bilder, die zu unterschiedlichen Zeiten oder an unterschiedlichen Orten aufgenommen wurden, miteinander zu kombinieren. In den Anfängen der Fotografie wurden mehrere Negative wie ein Puzzle zusammengestellt und daraufhin gemeinsam abgelichtet (Dummler 2010: 26 f.). Das analoge Compositing war geboren. Diese Technik wurde bereits in der Anfangssequenz von The Great Train Robbery aus dem Jahre 1903 verwendet und ständig weiterentwickelt sowie mit anderen Verfahren kombiniert und perfektioniert (Dummler 2010: 39 ff.). Im Laufe der Zeit begann man mit Bluescreens zu arbeiten. Die Technik der traditionellen Montage- sowie einfache optische Täuschungen gingen jedoch nie verloren (ebd.). Bereits in den frühen 60er Jahren, der Zeit, in dem der Computer noch in den Kinderschuhen steckte, gab es "[d]as Konzept der digitalen Bilddatei (Dummler 2010: 73) [A

erku g, A.P.] Damals waren die Speichermöglichkeiten jedoch überaus begrenzt,

weshalb sich erst zwei bis drei Jahrzehnte später eine effiziente Nutzung erschloss. Aus diesem Grund wird der Beginn des digitalen Zeitalters auf die 80er Jahre datiert. Zelig ist demzufolge einer der letzten Filme, die im mehr oder weniger rein-analogen Compositing-Zeitalter produziert wurde. Dies untermauert die Qualität des Beispiels. Historisch gesehen bildet der Film die fortschrittlichste analoge Entwicklung (Dummler 2010: 39 ff.). Ab den 90er Jahren setzte sich das digitale Compositing-Verfahren komplett durch. Interessant hierbei ist die Ansicht, dass dieser Wandel weniger als Revolution, als vielmehr ein "Zurverfügungstellen [sic!] neuer Werkzeuge für ähnliche Bildideen (Dummler 2010: 62)" gelten soll. Tricktechnisch war auch ohne die digitalen Verfahrensweisen sehr viel möglich geworden. Mittlerweile werden fast ausschließlich digitale Composites angefertigt. Was ein Composite leisten muss, um glaubwürdig präsentiert werden zu können, wird im folgenden Kapitel behandelt.

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2.2 Interaktion und Ästhetik Bei der Erstellung eines Composites gibt es zwei Bereiche, die es zu beachten gilt: „die Interaktion der Elemente sowie ihre ästhetische Kohärenz (CAU 2014). Im Folgenden werden diese näher beleuchtet. Die Besonderheit bei der Interaktion zwischen zwei unterschiedlichen Objekten in einem Composite liegt zunächst in „i tuiti

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e e[n] Unstimmigkeiten (CAU

2014) [Anmerkung, A.P]. Die gekonnte Interaktion der verschiedenen Elemente, sei es eine Verbindung zweier virtueller Objekte, zweier realer oder aber auch eines virtuellen und eines realen Objektes, sichern die Glaubwürdigkeit der Aufnahme (Manovich 2000: 153). Eine Möglichkeit, die Interaktion realistisch gestalten zu können, ist das sogenannte Proxy-Verfahren. Dabei steht während der Aufnahme ein realer Schauspieler an der Stelle, wo eine digitale Figur später eingefügt werden soll. Dies erleichtert die interagierende Arbeit des echten Schauspielers erheblich (CAU 2014). Ist die Interaktion der Bildobjekte geglückt, so kann man sich nun auf Unstimmigkeiten in der Ästhetik fokussieren. Um ein möglichst fotorealistisches, sprich täuschend echtes Composite zu kreieren, müssen laut Juliane Dummler, Autorin des Buches Das Montierte Bild. Digitales Compositing für Film und Fernsehen, mehrere Aspekte berücksichtigt werden. Darunter fallen solche wie Perspektive, Farbe, Atmosphäre sowie analoge Artefakte (Dummler 2010: 558 ff.). Letztere, beispielsweise Körnung und Farbgebung, aber auch Unschärfen, sind auf die Liederlichkeit alter Kameras zurückzuführen (Flückiger 2008: 334). Die Universität zu Kiel definiert Ästhetik als Ganzes wie folgt:

Die Verteilung von Farben und Kontrasten, das Gefühl von Raumtiefe im zweidimensionalen Bild, das Spiel mit Schärfe und Unschärfe, Reflexionen, Licht und Schatten, aber auch die Konsistenz von Bildeigenschaften wie Rauschen und Korn, das alles sind ästhetische Parameter des Bildeindrucks, die zusammen passen müssen, damit ein Bild homogen erscheint (CAU 2014). Bei der Verwendung von ästhetischen Hilfsmitteln hat bereits Anfang der 90er Jahre ein Umdenken stattgefunden. Ken Ralston, Visual Effects Supervisor bei Forrest Gump, fasst dies zusammen, indem er sagt, dass man das Compositing mit der Zeit weniger

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dafür verwenden wird, etwas spektakulär in die Luft zu sprengen, als vielmehr, einen Sonnenuntergang noch schöner und das Gras noch grüner zu machen. So wird ein Film exakter nach den Vorstellungen des Regisseurs gedreht (Cinefex 1994: 106). Diese nahtlosen Ästhetik-Bausteine bilden grundlegende Teile der Kategorie der sogenannten Unsichtbaren Effekte, auf die aber aufgrund des vorgegebenen Umfanges der Arbeit nicht explizit eingegangen werden kann.

2.3 Nahtloses Einfügen Der in der Fragestellung erwähnte Begriff der Nahtlosigkeit muss, bevor die Analyse der Filme vorgenommen wird, geklärt werden. Dabei bezieht sich der Autor auf die Ausführungen der Schweizer Filmwissenschaftlerin Barbara Flückiger sowie dem russisch-amerikanischen Medientheoretiker Lev Manovich. Letzterer unterscheidet Compositing in einem größeren Kontext, der den gesamten Vorgang des Zusammenfügens umfasst, sowie in eine engere Begriffsdefinition, welche die Anordnung der Filmobjekte zu einem fotorealistischem Ganzen beschreibt (Manovich 2000: 139). Dieser engere Sinn bezeichnet die relevante nahtlose bzw. übergangsfreie Abbildung. Ziel ist die Täuschung der Zuschauer durch fehlende Hinweise, welche die Herkunft der ursprünglichen Objekte verraten könnten (Manovich 2000: 139). Flückiger nimmt auf diese Theorie Bezug und übt Kritik. Der Begriff ist laut ihr nicht so eindeutig, wie er auf den ersten Blick erscheinen mag. Die Definition von Nahtlosigkeit verschiebt sich je nach Epoche und der Gewohnheiten der Zuschauer (Flückiger 2008: 196). Was in den 30er Jahren als nahtlose, beinahe perfekte optische Täuschung angesehen wurde, ist heutzutage nicht mehr in derselben Weise zu betrachten. Das cineastische Auge des Publikums hat sich der sich ständig besser werdenden Technik angepasst. Nichtsdestotrotz bietet die Theorie eine gute Grundlage für die Ausführung dieser Hausarbeit. Die „Nahtlosigkeit

Flü kiger

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[Anmerkung, A.P.]

(Manovich 2002: 139) bildet die Prämisse, aus der im Folgenden Informationen gewonnen werden sollen.

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3. Analyse des analogen Compositing anhand von Zelig Leonard Zelig (Woody Allen), der Protagonist von Zelig, ist ein New Yorker Jude, der im Jahre 1928 durch seine Eigenschaft, den Charakter und die äußerliche Erscheinung seiner Mitmenschen annehmen zu können, berühmt wird. Als Zelig dadurch erstmalig an Aufmerksamkeit gewinnt, liefern ihn die Behörden ins Manhattan Hospital ein, wo in vor Allem die junge Psychiaterin Dr. Eudora Fletcher (Mia Farrow) betreut. Er wird als medizinisches Wunder und unter dem Namen des menschlichen Chamäleons berühmt. Zuvor hatte man ihn mit verschiedensten Krankheiten in Verbindung gebracht, beispielsweise Minderwertigkeitskomplexe, multiple Persönlichkeitsstörungen, Schizophrenie oder dem Borderline-Syndrom (Feyerabend 2009: 222). Als das kommerzielle Potential in Zelig erkannt wird, wird dies schonungslos ausgenutzt. Durch Komplikationen auf einer Europa-Tour, wo Zelig zur Schau gestellt wird, taucht er kurzzeitig unter. Wiederentdeckt schafft es Dr. Fletcher ihn in ihrem Haus persönlich und geduldig zu therapiere . Dies geli gt u d )elig s hei t geheilt u d Yourself -Prinzip „“ei du sel st

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abermals berühmt. Als es zu einem Rückfall kommt,

flieht er nach Nazi-Deutschland, wo er abermals enttarnt wird und mittels Flugzeug zurück in die Vereinigten Staaten flieht. Als Nationalheld schafft er es ein drittes Mal berühmt zu werden (Gerhold 1991: 146 f.).

Zelig ist ei e soge a

te „Mo ku e tar . Diese parodiert den Dokumentarfilm und

dient nicht nur der Unterhaltung, sondern zudem der Zuschauersensibilisierung hinsichtlich der Tatsache, dass auch erklärende Filme sorgfältig geschrieben sind und ein "didaktisches Ziel (Feyerabend 2009: 216)" verfolgen. Bis auf wenige Ausnahmen waren sämtliche Effekte in Zelig analoger Natur (Gilks 2012). Die digitale Te h ike für das Co positi g are „rudi e tär (Flückiger 2008: 196 f.). Die Produktion verwendete diese lediglich bei Standbildern. Besonders deutlich ist dies bei den Fotografien mit den US-Präsidenten Calvin Coolidge und Herbert Hoover (TC: 00.22.40), auf einer Feier von Scott F. Fitzgerald (TC: 00.02.47), als Gangster (TC: 00.04.29) und Trompetenspieler (TC: 00.04.54), neben Eugene O’Neill (TC: 00.05.26) sowie in verschiedene Ethnien verwandelt (TC: 00.05.50; 00.16.10; 00.20.00 und Andere) zu sehen. Dadurch kann Zelig auch als sehr frühes Werk des digitalen -7-

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Compositings angesehen werden (ebd.). Das vorherrschende Stilmittel ist jedoch das analoge. Es stellt sich die Frage, wie Woody Allen und sein Filmteam die Mockumentary derart realistisch produzieren konnte. Dafür muss man zunächst das Verfahren des analogen Compositings näher betrachten.

3.1 Definition des Analogen Compositings Analoges bzw. Optisches Compositing beschreibt die teilautomatische Zusammenfügung verschiedener Bildausschnitte zu einem Ganzen. Es gibt verschiedene Arten, dies zu tun. Das Grundprinzip liegt im Ausschneiden von Teilen der Negative, welche in Folge übereinandergelegt werden. Seit den 90er und spätestens seit Beginn des 21. Jahrhunderts gehört das analoge Compositing-Verfahren der Vergangenheit an. Durch billigere Hard- und Software und einem vergleichbaren bis besseren Ergebnis erwies sich das digitale dem physischen Zusammenstellen überlegen (Rickitt 2006: 102 f.). Ein optisches Composite kann in etwa ein halbes Dutzend Objekte zusammenfügen. Digitale Composites hingegen bestehen aus hunderten bis tausenden Elementen. Die digitale Verfahrensweise erhöht zusätzlich die Möglichkeit zur Korrektur auf kleinstem Detail (ebd.). Dadurch, dass es kein verfügbares Making-Of-Material zu Zelig gibt, können die Szenen, in welchen die Technik des Compositing verwendet wurde, nur erahnt werden. Der Autor dieser Arbeit wird, um Spekulationen zu vermeiden, eher allgemein über die Produktion des Films schreiben.

3.2 Authentizität Im Lauf der Geschichte hat Zelig unter Anderem mit Politikern, Schauspielern, Sportlern, Autoren sowie weiteren wichtigen Persönlichkeiten der 20er und 30er Jahre des 20. Jahrhunderts zu tun. Durch das Filmmaterial sowie dem darauf zu sehenden Interagieren mit diesen Berühmtheiten erhöht sich die Authentizität der scheinbar realen Dokumentation (Feyerabend 2009: 219). Zusätzlich zu den angeblichen Verbindungen mit verstorbenen Berühmtheiten werden auch noch, zur Zeit der Produktion lebende Experten, wie Susan Sontag oder Irving Howe zu Rate gezogen, welche die angeblichen Fakten verifizieren (Feyerabend 2009: 220).

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Abgesehen von den Berühmtheiten, erhöhen auch die eigens für die Mockumentary geschaffenen unzähligen Merchandise-Artikel sowie sechs eigens komponierte Songs die Glaubwürdigkeit (TC: 00.20.10 - 00.22.20) (Gerhold 1991: 150). Der Dokumentationsstil wird zudem durch die Tatsache augmentiert, dass Woody Allen als Zelig und Mia Farrow als Dr. Fletcher die einzigen echten Schauspieler waren (Burstein 2008). Die Figur des Leonard Zelig ist bestimmt durch Woody Allens eigene Persona. Dadurch, dass sich Allen in einer Art und Weise immer selbst spielt, wird der Grad an Authentizität weiter gefestigt (Rhodes et al. 2006). Mit dem Abschluss der Zusammenfassung der Handlung, einer Definition des analogen Compositings sowie der Klärung der Wichtigkeit von Authentizität in Mockumentarys wird nun vermehrt auf die Technik der Produktion eingegangen.

3.3 Analoges Compositing und andere Special Effects bei Zelig Durch die Eigenheit der Mockumentary können sämtliche Effekte in Zelig als Unsichtbare Effekte bezeichnet werden. Sobald der Zuschauer den Protagonisten als Woody Allen identifiziert, wird die Illusion der vermeintlich echten Dokumentation zwar entlarvt, jedoch verstärkt sich die Faszination für die Produktionsweise derselben (Feyerabend 2009: 214). Woody Allen benutzt verschiedene Methoden, um das fertige Bild so authentisch wie möglich zu machen. Dabei verwendet er einzelne Standbilder sowie Filmaufnahmen aus den 20er und 30er Jahren, in denen er Zelig via Compositing hineinkopiert. Es wurden pensionierte Filmspezialisten aus den 30er Jahren zu Rate gezogen, um die aus den 20er Jahre stammenden Kameras, Linsen und Tonausrüstung korrekt bedienen zu können (IMDb 2014 c). Auch wurde Wert darauf gelegt, dass dieselben Lichtverhältnisse, wie sie damals üblich waren, vorherrschten (ebd.). Um die natürlichen Prozesse der Vergilbung, Zerstörung und allgemeinen Veränderung des Filmmaterials zu imitieren wurde das Filmband unter Anderem „zusa

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der Sonne liegen gelassen, zerkratzt, überbelichtet und erhitzt, damit es wie das körnige, ungesättigte Filmmaterial aus den 1920er und 1930ern aussah (Gilks 2012). Das Ergebnis, welches durch diese Methoden erzielt wurde, kann mit den digitalen Methoden aus Forrest Gump durchaus mithalten (ebd.). Für das analoge, als auch digitale Compositing-Verfahren, welches in dieser Hausarbeit behandelt wird, ist die Verwendung von Masken essentiell. Masken bestimmen, wel-9-

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che Bildausschnitte eines einzelnen Objektes transparent und welche blickdicht sein sollen. Mit unterschiedlich ausgelegten Masken werden die Objekte am Ende zusammengestellt (Dummler 2010: 289). Bei Zelig wurden die Masken mithilfe des sogenannten Rotoskopierens ausgeschnitten. Bei dieser rund hundert Jahre alten Methodik wird um den zu extrahierenden Bildausschnitt eine Linie gezogen, die den Vordergrund vom Hintergrund trennt. Der relevante Bildteil wird daraufhin manuell auf einen anderen Hintergrund gelegt und erneut abgelichtet. Dies soll möglichst nahtlos geschehen, wobei es nichtsdestotrotz zu einem Qualitätsverlust kommt. Bei der analogen Technik musste man jedes einzelne Bild einzeln ausschneiden, um den gewünschten Effekt für das bewegte Bild zu erzielen. Beim digitalen Rotoskopieren übernimmt ein Computer den aufwendigsten Teil dieser Arbeit. Bei relativ gleichbleibendem Vorder- und Hintergrund muss die Arbeit lediglich einmal pro Szene gemacht werden. Sodann berechnet der Computer die Informationen für die restlichen Bilder. Neben dem Rotoskopieren ist die Blue-/Greenscreen-Methode die zweite häufig verwendete Technik zur Maskenerstellung. Diese wird im Kapitel 4.2 über Forrest Gump näher erläutert (Bertram 2005: 73). Die digitale Arbeit, bei der man die erzeugten Masken extrahiert nennt man Keying. Neben der unbestreitbar essentiellen Verwendung des Compositings für das Gelingen von Zelig war auch die Montage der einzelnen Szenen ein sehr wirkungsvoller Effekt für das Gelingen des Films. Besonders hervorstechend ist hierbei die Gegenüberstellung von Gegenwartsaufnahmen der Experten mit dem bearbeiteten bzw. nachgestellten Archivmaterial. Dieser allgemein gebräuchliche Stil des Dokumentations-Genres spiegelt das Compositing in der Handlung wider. Ein weiterer Effekt, der bei Zelig Verwendung fand, war das Morphing. Beim Morphing errechnet der Computer Zwischenbilder zweier Objekte, welche daraufhin zusammengefügt ei e „möglichst präzise und stufenlos[e] (Dummler 2010: 553 f.) [Anmerkung, A.P.]" Verwandlung darstellen. Die Technik wird bei der Metamorphose Zeligs in einen klischeehaften Juden verwendet (TC: 00.22.50). Bei Forrest Gump fand das Verfahren mehr Verwendung. Als letzten Filmtrick bei Zelig ist das Reanactment zu nennen, bei dem die gesamte Szene neu gedreht wird und berühmte Persönlichkeiten durch ähnliche Doppelgänger ersetzt werden. Die Anzahl und Häufigkeit der Verwendung des Reanactments ist unklar und lässt lediglich Vermutungen zu. Als sicheres Reanactment - 10 -

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gilt die Szene mit Hitler gegen Ende des Films (TC: 01.04.10 - 01.05.00), bei welcher der Schauspieler dem deutschen Diktator ähnlich aber nicht identisch sieht (vgl. ProxyVerfahren Kapitel 2.2). Leonard Zeligs oberste Priorität war es, sich so gut wie möglich in die Gesellschaft einzufügen (Gerhold 1991: 150). Mithilfe seines Verwandlungstalents wollte er ein unscheinbares, unsichtbares Leben führen (Allen 1990: 75); Zelig ist damit handlungsgeschuldet das personifizierte Composite.

Zusammenfassend wurde bei Zelig das analoge Compositing mithilfe anderer SpecialEffects-Verfahren effektiv und nahtlos in die Produktion einbezogen. Durch sein Verwandlungstalent bettet sich der Effekt zudem narrativ in die Geschichte ein. Die aufwendige und präzise Bearbeitungsmethode bildete die Grundlage für eine glaubwürdige Ästhetik.

4. Analyse des digitalen Compositing anhand von Forrest Gump Forrest Gump ist die Biographie eines gleichnamigen Jungen aus Alabama, USA. In einfachen Verhältnissen aufgewachsen, gutherzig und loyal, jedoch mit einem sehr niedrigen IQ, schafft er es, größtenteils zufällig durch die bedeutendsten Ereignisse der westlichen Welt des 20. Jahrhunderts zu stolpern und diese obendrein zu beeinflussen. Er inspiriert Elvis Presley zu seinem Tanzstil, kommt aufgrund seines Lauftalents als Football-Spieler auf ein College, ihm wird die Ehrenmedaille infolge seiner heroischen Taten im Vietnamkrieg überreicht, er trifft drei US-Präsidenten sowie John Lennon und wird mithilfe eines Shrimp-Unternehmens Millionär, um nur ein paar zu nennen. Durch sämtliche Erzählepochen hindurch verliert er nie die genannten Charaktereigenschaften. Die Geschichte ist zeitgleich eine Liebesgeschichte zu seiner Jugendliebe Jenny. Diese verlässt sein Leben im Laufe desselben mehrmals, findet jedoch gegen Ende des ihren zu Forrest zurück und sein Traum, sie zu heiraten, geht in Erfüllung (Glatz et al. 2007: 67 ff.).

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Der Film besitzt eine große Anzahl an verschiedenen Verfahren, in denen Special Effects zum Einsatz gekommen sind. In diesem Film ist, im Gegensatz zu Zelig, das digitale Compositing vorherrschend. Auch wird durch die Fülle an Hintergrundinformationen eine Szenenanalyse ermöglicht.

4.1 Definition des Digitalen Compositings Das digitale Compositing ist die Weiterführung des analogen Compositings mit digitalen Hilfsmitteln. Die Vorteile des digitalen über dem analogen Verfahren lassen sich, um nur ein paar zu nennen, in "der universellen Verfügbarkeit mit Transmissionen (Flückiger 2008: 191)," der unabhängigen Kombinationsmöglichkeit von Aufnahmen, die real gefilmt oder am Computer erstellt wurden, sowie die fehlende Qualitätsminderung zusammenfassen (ebd.). Beim digitalen Compositing existieren drei Formen, die bereits im Kapitel 2.2 über die Interaktion und Ästhetik behandelt wurden: Die Verbindung zweier realer, zweier virtueller sowie eines realen und eines virtuellen Objektes. Beispielsweise wurde der animierte CGI-Ping-Pong-Ball (TC: 01.11.20) im Nachhinein eingebaut (Cinefex 1994: 104). Größtenteils wird bei Forrest Gump jedoch mit real gefilmten Objekten gearbeitet, die nahtlos in das "Live-Action-Material (Flückiger 2008: 334)" eingefügt werden. Barbara Flückiger sieht das digitale Compositing als Mittel, in der die Technik sich erst "so richtig entfalten konnte (Flückiger 2008: 191). Um beim digitalen Compositing analoge Artefakte wie Alterung, Risse, Lens Flares usw. zu kreieren, werden sogenannte Passes verwendet. Jeder Schatteneffekt, Lichtpunkt usw. wird als einzelner Pass angelegt und kann dementsprechend individuell angeglichen und einfacher modifiziert werden. Diese verschiedenen Ebenen werden anschließend ins fertige Bild eingefügt (Bertram 2005: 78 f.). Um das digitale Composite am Ende der Bearbeitung vorführen zu können, bedarf es des Renderings. Dabei wird "aus einer dreidimensionalen Szene aus Punkten, Polygonen und Texturen ein flaches Bild aus der Sicht einer virtuellen Kamera berechnet (Bertram 2005: 78). Nach Ende des Rendering-Prozesses ist der Vorgang des digitalen Compositings möglichst nahtlos abgeschlossen. Wo und wie die Technik im Film Verwendung findet, wird im folgenden Kapitel erläutert.

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4.2 Compositing und andere Special Effects bei Forrest Gump Bereits im Erscheinungsjahr von Forrest Gump wurde hinsichtlich des Compositings ein Vergleich des Filmes mit Zelig gezogen (Kempley 1994). Bei Forrest Gump spielt die Glaubwürdigkeit der Handlung eine kleinere Rolle als bei Zelig, da hier keine Intention einer wahren Fiktion aufrechterhalten werden muss. Dennoch war es den Produzenten ein Anliegen, dass die Archivaufnahmen glaubwürdig gestaltet sein sollten. Dies erzielt Forrest Gump mithilfe verschiedenster Techniken, die im Folgenden genannt und erklärt werden. Zunächst wollte man das Skript von Forrest Gump fantastisch auslegen. Es sollten eine Fülle an Special Effects erzeugt werden, um die Metaphern, welche im Buch beschrieben waren, visuell darzustellen. Dies gestaltete sich jedoch als zu schwierig für die Computertechnologie der 90er Jahre, weshalb man sich am Ende darauf einigte, dass die Effekte dem Realismus des Films dienen sollten (Cinefex 1994: 93). Die Effekte bei Forrest Gump kann man deshalb, wie bei Zelig, ebenso als Unsichtbare Effekte verstehen (Flückiger 2008: 365). Zu der bereits behandelten Technik des Compositings verwendete man in Forrest Gump vermehrt die Blue-/Greenscreen-Technik, das Verfahren der Crowd Replication sowie das bereits behandelte Rotoskopieren und Morphing. Um die Arbeit des Keying zu erleichtern wurden seit den 1930er Jahren Blue- und seit den 1960er Jahren Greenscreens verwendet. Dabei ist die Farbe durch die Weiterentwicklung der sogenannten digitalen Keyer größtenteils irrelevant. Anfang der 90er Jahre war Grün die Farbe, welche zeitlich und finanziell sowie auch post-produktionstechnisch am wenigsten Aufwand verursachte (Dummler 2010: 362 f.). Das Prinzip lautet wie folgt: Die Schauspieler bzw. Objekte werden vor einem Screen aufgenommen, dessen eintönige Farbe im Nachhinein mithilfe eines Computers transparent gemacht und somit aus dem Bild extrahiert wird (Bertram 2005: 73). Das Verfahren wurde am prägnantesten in der Szene verwendet, in der Schauspieler Tom Hanks Präsident John F. Kennedy die Hand schüttelt (TC: 00.29.30) (Cinefex 1994: 94). Aus insgesamt drei verschiedenen Aufnahmen (ebd.) wurde John F. Kennedys Körper extrahiert und in die nachgestellte Oval-Office-Szene eingefügt (Dummler 2010: 63 f.). Der Bluescreen bietet jedoch weit mehr Möglichkeiten als lediglich den Hintergrund eines

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Bildes abzudecken. Die amputierten Beine von Lieutenant Dan beispielsweise wurden mithilfe von Bluescreen-Tüchern, welche um die realen Beine gewickelt wurden, aus dem Film extrahiert (TC: 01.34.20 unter Anderem). Auch die Eingangs- und End-Sequenz des Films entstand vor Bluescreen. Die Feder zu Beginn des Films (TC: 00.00.20) war echt und wurde vor einem Bluescreen aus 25 Einzelaufnahmen zusammengestellt und anschließend in die Alleenlandschaft eingefügt (Dummler 2010: 63). Während des Films kamen insgesamt dreimal größere Ansammlungen von Menschen vor. Dazu gehörte das Publikum im Footballstadium der Universität von Alabama (TC: 00.21.10), die Menschenmasse vor dem Lincoln Memorial in Washington DC (TC: 01.03.00) sowie die besetzten Ränge der Ping-Pong-Halle in China (TC: 01.11.20). Durch zu hohe Kosten konnte keine derart große Anzahl an Statisten beschäftigt werden, weshalb das Special-Effects-Team zur sogenannten Crowd-Replication-Technik griff (Cinefex 1994: 94). Laut Ken Ralston, Visual Effects Supervisor bei Forrest Gump, gehörte die Crowd Replication am Lincoln Memorial zu den "schwierigsten Aufnahmen des gesamten Filmes" (ebd.). Man hatte um die tausend Menschen zur Verfügung, die nacheinander auf der gesamten Fläche des Parks stehen musste. Am Ende wurden sie am Computer via Compositing zusammengefügt. Bei der Stadion- sowie Ping-PongHallen-Aufnahme wurden die Menschenmassen, die einmal analog aufgenommen wurden per Computer digital repliziert und via Compositing zusammengefügt (Flückiger 2008: 431). Neben den genannten Effekten wurde, wie auch bei Zelig, das Morphing verwendet. Präsident John F. Kennedys sowie Richard Nixons Köpfe (TC: 00.29.30 + 01.21.10) wurden in der Postproduktion mit Mimik und Lippenbewegungen ergänzt. Auch die Technik des Rotoskopierens fand bei Forrest Gump Verwendung. Lyndon B. Johnsons Kopf (TC: 01.00.50) wurde beispielsweise damit ausgeschnitten und auf ein Körperdouble gefügt (Flückiger 2008: 219). Gab es bei Zelig noch sehr viele Szenen, die mittels Reanactment einfach nachgespielt wurden, so passierte dies bei Forrest Gump seltener. Die Szenen mit John Lennon und Dick Cavett, aber auch jene mit Elvis bilden eine Ausnahme (TC: 01.12.00 bzw. 00.11.00) (Cinefex 1994: 93; 98). Nicht nur Zelig (Kapitel 3.3), sondern auch Forrest Gump hat die Fähigkeit, sich charakterlich wie ein Composite einzufügen. Forrest Gump dreht sich zwar nicht zentral um dieses Thema, jedoch hat dieser eispiels eise „i die Ar - 14 -

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. Damit bildet sich auch hier eine narrative Verbindung zwischen der technischen Produktionsweise mithilfe des Compositings und dem Verlauf der Handlung.

Zusammenfassend wurde bei Forrest Gump das digitale Compositing mithilfe anderer Special-Effects-Verfahren effektiv und beinahe nahtlos in die Produktion einbezogen. Wie bei Zelig bindet sich die Technik in die Handlung ein, jedoch weniger zentral als bei diesem. Auch hier bildete die aufwendige und präzise Bearbeitungsmethode die Grundlage für eine glaubwürdige Ästhetik.

5. Weitere Gemeinsamkeiten und Unterschiede beider Filme Wie bereits ausgeführt, ist die wohl größte Gemeinsamkeit von Zelig und Forrest Gump die Verwendung des Compositings. Es gibt jedoch noch mehr Gemeinsamkeiten und Unterschiede, die die Filme vereinen und differenzieren, welche aufgrund des Aufbaus der Arbeit in einem eigenen Kapitel erzählt werden. Neben dem Namen des Protagonisten als Filmtitel, der Einbettung der Handlung in historische Begebenheiten und der Interaktion mit historischen Persönlichkeiten vereint beide Hauptakteure die Liebe zu einer Frau (Gerhold 1991: 155). Dies ist bei Leonard Zelig seine Psychiaterin Dr. Eudora Fletcher und bei Forrest Gump seine Jugendliebe Jenny Curran. Für beide zentralen Gestalten gibt es am Ende des Films ein Happy End. Eine weitere Gemeinsamkeit stellt der hohe Aufwand bezüglich des Archivmaterials dar. Dies lag zum Einen an dem Zustand des Materials selbst, zum Anderen aber auch an den individuellen Filmeigenheiten. Manchmal war die Kameraführung verwackelt oder die Lichtbedingungen unvorteilhaft, ein andermal gab es Probleme mit Innenund Außenaufnahmen. Aus diesem sowie weiteren Gründen wurden für Forrest Gump über 100 Archive für passendes Material kontaktiert. Am Ende nutzte man Aufnahmen von zehn Archiven (Cinefex 1994: 93). Die Angaben zu Zelig sind leider nicht bekannt und können durch die aufwändige Produktion lediglich erahnt werden. Die gesamte Herstellungszeit von Zelig betrug drei Jahre. Alleine die Montage selbst dauerte ganze neun Monate (Gerhold 1991: 149).

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Einer der größten Unterschiede zwischen beiden Filmen ist die Tatsache, dass Leonard Zelig bei sich im Film, aufgrund seines fiktionalen Todes vor Fertigstellung der Dokumentation, die Chance genommen wird, seine Handlungen und Worte selbst zu kommentieren. Dies geschieht daher immer aus einer dritten Perspektive. Sein Leben wird von Angehörigen und Experten bewertet. Er ist damit außerhalb der Reflexion und nicht, wie bei Forrest Gump, nahtlos in die Handlung eingebunden (Feyerabend 2009: 224).

6. Fazit In dieser Arbeit wurden die unterschiedlichen Erzähl- und Produktionsverfahren der beiden Filme Zelig und Forrest Gump aufgezeigt. Dabei bezog sich der Autor zunächst auf den allgemeinen Begriff des Compositings und versuchte daraufhin die Unterschiede des analogen und digitalen Compositing-Verfahrens zu erläutern. Es wurde Wert darauf gelegt, zu zeigen, mit welchen Mitteln man eine Nahtlosigkeit hinsichtlich der Vereinigung der verschiedenen Bildteile erzielt hat. Eine Erkenntnis, die sich aus der Arbeit ergab, war jene, dass auch, wenn Filmemacher mithilfe von "Collage und Fotomontage, Travelling Mattes und [der] optische[n] Bank (Flückiger 2008: 191 f.) [Anmerkung, A.P.]" das Compositing in analoger Form bereits mit hohem Detail ausführen konnten, erst mithilfe des digitalen Umbruchs ein "deutliche[r] Wandel von Wahrnehmungs- und Denkmustern (ebd.) [Anmerkung, A.P.]" festgestellt werden konnte. Dies ist damit zu begründen, dass das digitale Compositing den Bereich des Films lediglich als kleines Anwendungsfeld innehat, d. h. die Technik wird nicht ausschließlich für die Filmindustrie optimiert. Überall, wo Texte und Grafiken übereinandergelegt werden, findet dieses Verfahren Verwendung. Dabei werden Arbeitsabläufe ständig verbessert. Man kann sich in Folge mehr der kreativen Seite widmen und produziert damit hochwertigere Ergebnisse. Dies kommt am Ende dem Zuschauer zugute (ebd.). Durch die zu Beginn erwähnten Prämierungen beider Filme sowie durch die Einspielergebnisse vor Allem Forrest Gumps (The Numbers 2014) kann man davon ausgehen, dass beide Filme einen Einfluss auf andere Filme und deren Produktionsweisen, insbe- 16 -

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sondere jener des Compositings, genommen haben. Die konkrete Nennung und Analyse der Folgen, die Forrest Gump, aber auch Zelig auf die Filmwelt hatten, würden den Rahmen dieser Arbeit sprengen, wären jedoch sicherlich als weiterführendes Thema in Betracht zu ziehen. Ein weiteres interessantes Thema wäre die Auseinandersetzung mit der Manipulierbarkeit von Medien durch das Compositing und anderer Unsichtbare Effekte wie es Dixon beschreibt (Dixon 1995: 62).

Meiner Meinung nach hat das digitale Compositing dem analogen zu Recht den Rang abgelaufen, da sämtliche Effekte, ästhetische Aspekte und analoge Artefakte mittels Computer nahtloser, gezielter und gestalterisch vielschichtiger produziert werden können. Der Zuschauer bekommt lediglich das fertige Produkt zu Gesicht. Aus diesem Grund denke ich, dass das analoge Compositing aus rein nostalgischen Gründen fortbestehen wird, kommerzielle Filme aber unison auf das digitale Verfahren setzen werden.

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7. Literatur- und Medienverzeichnis Allen, Woody (1990) Three films of Woody Allen. Zelig, Broadway Danny Rose, The purple rose of Cairo. London: Faber and Faber. Bertram, Sacha (2005) VFX. Konstanz: UVK-Verl.-Ges. Bo Offi e Mojo . )elig. We seite. Box Office Mojo. . (13. September 2014) Burstein, David D. (2008). „Ho to produ e a Wood Alle o ie. Webseite. Co.CREATE. . (13. September 2014) Christian-Albrechts-U i ersität zu Kiel CAU . „Co positi g. We seite. Lexikon der Filmbegriffe. (13. September 2014) Di o , Wheeler Wi sto : „The digital do ai : so e preli i ar otes o image mesh and manipulation in hyperreal cinema video. I : Fil Criticism 20.1–2, S. 55–66. Dummler, Juliane (2010) Das montierte Bild. Digitales Compositing für Film und Fernsehen. Konstanz: UVK Verl.-Ges. Feyerabend, Britta (2009) Seems like old times. Postmodern nostalgia in Woody Allen's work. Heidelberg: Winter. Flückiger, Barbara (2008) Visual Effects. Filmbilder aus dem Computer. Marburg: Schüren. Forrest Gump. USA 1994, Robert Zemeckis, 136 min. (Fernsehaufnahme) Gerhold, Hans (1991) Woodys Welten. Die Filme von Woody Allen. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag. Gilks, Tre or . )elig. We seite. Every Woody Allen Movie. . (12. September 2014) Glatz, Janina; Bernadette Henke (2007) Der "American Dream" in US-Literatur und Film der Gegenwart. Paul Auster, John Irving und der Film Forrest Gump. Marburg: Tectum-Verl. IMD . o a . „Forrest Gu p A ards. Webseite. IMDb. . (14. September 2014) IMD . o . „)elig A ards We seite. IMDb. . (14. September 2014)

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Erklärung über das selbständige Verfassen der Seminararbeit

Ich versichere, dass ich die vorliegende Seminararbeit selbständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Alle Stellen, die dem Wortlaut oder dem Sinne nach anderen Texten entnommen sind, wurden unter Angabe der Quellen (einschließlich des World Wide Web und anderer elektronischer Text- und Datensammlungen) und nach den üblichen Regeln des wissenschaftlichen Zitierens nachgewiesen. Dies gilt auch für Zeichnungen, bildliche Darstellungen, Skizzen, Tabellen und dergleichen. Mir ist bewusst, dass wahrheitswidrige Angaben als Täuschungsversuch behandelt werden und dass bei einem Täuschungsverdacht sämtliche Verfahren der Plagiatserkennung angewandt werden können.

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Hamburg, 30.09.2014

Unterschrift

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