ADAPTACIONES TEATRALES DE LOS TRES MOSQUETEROS DE ALEJANDRO DUMAS MONTSERRAT PARRA I ALBÀ UNIVERSITAT DE LLEIDA

La última adaptación cinematográfica de Los tres mosqueteros producida por los estudios Walt Disney y dirigida por Stephen Herek ha puesto una vez más de moda a estos personajes. Según Jean-Pierre Dufreigne esta es «la plus chouette 'trahison* de Dumas depuis L'étroit mousquetaire de Max Linder (1922)». Para Jesús Palacios (en un comentario de Fotogramas de abril de 1994) esta version responde a las necesidades de los adolescentes de los 90: Esta no es una versión, una vez más, para nostálgicos de los viejos films de Errol Flynn, Rathbone o Steward Granger. Esta es la versión años 90, dirigida a los niños y los adolescentes de hoy. Los que leen a Michael Moorcock y las aventuras de Conan y Salomon Kane, los nacidos al calor de Indiana Jones o de Luke Skywalker. [...] Pretender privar a las nuevas generaciones de sus propios Tres mosqueteros -con maestro oriental de artes marciales, calabozos habitados por bárbaros y monstruosos carceleros y villanos de aire satánico y satanista, incluidos gratis junto a los tradicionales tópicos de la historia- es un gesto tan egoísta como propio del cinefilo viejo y amargado.

A pesar de que no nos sentimos en absoluto de acuerdo con esta última adaptación cimematográfica de la novela de Dumas, no es nuestra intención hablar de ella ni de las múltiples adaptaciones, ya sea para el cine o para la televisión, que se han hecho de sus obras. Prácticamente desde 1903 no han dejado de aparecer versiones cinematográficas y televisivas de las que podemos contar más de setenta. Dumas es una de los autores del siglo XIX cuyas obras han sido más veces adaptadas y es que las novelas de Dumas reúnen los temas eternos: el amor, la muerte, la venganza, la traición, la moral, la fidelidad, la razó de Estado, el humor, la aventura, y, como señala J.-P. Dufreigne en el artículo publicado en Lire, el adaptador o guionista encuentra en ellas: «Une ideée par paragraphe, une image par ligne, un trait par mot, des scènes entièrement mises en scène, dialoguées, parfumées, colorées, decoupées, avec champ, contrechamp et gros plans». Es cierto que las novelas de Dumas se prestan de manera fantástica a todo tipo de adaptaciones y probablemente si hubiera existido el cine, el propio Dumas habría producido sus propios filmes. Dumas adoraba el teatro y a las gentes del teatro y él mismo junto a Auguste Maquet escribe la pieza de teatro La jeunesse des mousquetaires que se estrenó en el Théâtre Historique el 17 de febrero de 1849 y de la que se ofrecieron noventa y una representaciones seguidas; aunque ha conocido múltiples reposiciones desde aquellas fechas. También en nuestro país han surgido varias adaptaciones teatrales de la obra de Dumas y la primera está fechada en 1846, dos años después de la publicación de Los tres mosqueteros: se trata de una adaptación realizada por Santana y que se representó en Madrid el mismo año; la otra es de Eduardo de Inza y se representó en 1874.

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Para nuestro trabajo hemos elegido la adaptación de Luis Fernández Ardavín y Valentín de Pedro, representada en el Teatro Español de Madrid el dia 1 de marzo de 1930 y la adaptación de Jaume Batiste estrenada en el Círcol Católic de Badalona el 27 de noviembre de 1977 y en Barcelona en el Teatro Romea el 4 de diciembre del mismo año. La primera es una adaptación en verso en tres actos, ocho cuadros y un intermedio, mientras que la segunda está en prosa, en dos actos y las diferentes escenas anunciadas por el cambio de decorado. Señalar también que la adaptación de Fernández Ardavín y V. de Pedro está en castellano, mientras que la de J. Batiste está en catalán. Francisco Nieva ha insistido en lo difícil que resulta ser un buen adaptador teatral dado que para ello no existen reglas y si un buen traductor debe saber conjugar el trabajo científico con el poético, el buen adaptador debe saber sintetizar la inspiración, la espontaneidad y la improvisación propias del teatro vivo. No se trata de reproducir de manera fiel y rigurosa el trabajo del autor, y así: Quien cambiando palabras y acciones, pegando y yuxtaponiendo significados, logra toda una síntesis que ensalza y resume el sentido último del autor adaptado, ese lo ha hecho mejor. Sin quebraderos de cabeza y hasta gozándose en su ilimitada libertad. El teatro es un arte y no una ciencia exacta. (Nieva 1991: 79)

No es fácil realizar una adaptación teatral de una novela tan larga y con tantas peripecias como Los tres mosqueteros: es necesario sacrificar escenas y personajes y cada adaptador hace su propia selección. La novela de Dumas posee un prefacio, sesenta y siete capítulos y un epílogo: más de setecientas páginas de intrigas y de aventuras. Dado que nos sería imposible aquí analizar todas y cada una de las escenas que aparecen en ambas adaptaciones teatrales nos limitaremos tan sólo a algunas de ellas. Y hemos elegido para ello el duelo entre los mosqueteros y d'Artañán, la conversación entre Ana de Austria y el duque de Buckingham y la muerte de Milady. En la adaptación de Fernández Ardavín y V. de Pedro cuando empieza la acción los tres mosqueteros y d'Artañán ya están juntos, el espectador no agiste a las aventuras y todas ellas le llegan a través de los diálogos de los personajes. Así pues, la llegada de d'Artañán a París y el duelo contra Athos, Porthos y Aramis nos llega a través del relato del propio Porthos: TRUENO.PORTHOS.-

¿Y cómo fué el conocerle? Del modo más singular: una riña concertar apenas hube de verle. Iba él corriendo sin tino al pasar, me tropezó; detúvele en su camino, y altivo me contestó. En aquel preciso instante quedó el duelo concertado y el mozo siguió adelante tras de haberme asegurado que a la cita acudiría y que en ella no admitía más que matar o morir. Antes de la hora estaba yo en el campo. De testigos

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a mis dos buenos amigos Athos y Aramis llevaba. Tampoco él se hizo esperar. Y cuando apenas le vieron mis amigos asomar, los dos le reconocieron y «¡Es El!» a la vez dijeron con asombro singular. Pero el asombro fué mío al enterarme después que tenía un desafío con cada uno de los tres. (Fernández Ardavín & De Pedro 1939: 8)

Este tipo de descripciones son habituales en esta adaptación de Los tres mosqueterosy donde los diálogos parecen monólogos y no son raras las intervenciones de más de sesenta versos, algunas de ellas incluso superan los cien. Suponemos que esto se debe a querer condensar en estos diálogos la explicación de todo aquello que ha sucedido. Y desde este punto de vista Fernández Ardavín y De Pedro intentan ser fieles al máximo a la novela de Dumas y se permiten pocas licencias. De manera que hay alusiones a casi todas las peripecias del texto de Dumas; por ejemplo la relación entre d'Artañán y Milady y el engaño de éste se mencionan al final de la obra, pero siempre dentro de un diálogo. No sucede lo mismo en la adaptación de Jaume Batiste. Queremos señalar, de todas maneras, que esta adaptación va dirigida a un público diferente: mientras que el texto de Fernández Ardavín y V. de Pedro va dirigida a un público adulto, la de Batiste está pensada para un público adolescente al que aburrirían sin duda estas descripciones. Por ello, en la versión de J. Batiste predominan las escenas con luchas y peleas, es decir, todas aquellas escenas en las que hay acción. Batiste soluciona la unión entre las diferentes escenas con la ayuda de un coro en el que intervienen varios personajes, que explican juntos lo que ha pasado o lo que va a pasar. Las intervenciones de ese coro son muy cortas, excepto la primera, y además están en verso: COR.-

La victoria ha estat total i els soldats del Cardenal malferits s'alcen de térra. Richelieu molt furiós, al rei diu tot rabiós que en Trevill li fa la guerra! (Batiste 1977: 26)

Los actores de l'Aula de Teatre de la Institució Montserrat siguieron incluso clases de esgrima para dar a las peleas y a los combates mayor autenticidad y para que los actores se movieran sin miedo por el escenario. Nos parece importante insistir en el tipo de público al que va dirigida la obra de teatro. En la adaptación de Batiste los personajes están bastante desmitificados, también es cierto que es más maniqueísta que la de Fernández Ardavín y V. de Pedro: aquí los malos son muy malos y los buenos muy buenos. Pero lo que más nos ha llamado la atención es la caricaturización de los personajes históricos, sobre todo Richelieu y Luis XIII. El primero utiliza frases y palabras latinas prácticamente en

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todas sus réplicas y constantemente tiene picores por todo el cuerpo: «Maledictum! I aquesta noia qué sap? Perqué, Theu detinguda i datum suplicium... oi?» (Batiste 1977: 37). O más adelante: «Inmunda infelicias calamitatis! ets un inútil. (Li pega puntada de peü) La gent es riurá de mi. Pro patria inmortalis! Ja em comencen les picors!» (Batiste 1977: 37). Al rey Luis XIÜ lo convierte en un personaje afeminado que se dedica a perseguir a los mosqueteros a los que constantemente intenta tocar y hacer cosquillas, como pone de manifiesto el autor en algunas didascalias: «(Al llarg de tota aquesta escena, el Rei, va empaitant, primer Trevill, i a l'entrada deis mosqueters i Artanyá, aprofita el desconeixament d'aquest ultim de la seva personalitat i aconsegueix, per fi, palpar-lo)» (Batiste 1977: 26). Señalar también que en la adapatación de Jaume Batiste Constanza no está casada, es una joven soltera, su amor con d'Artañán será, pues, lícito y al final de la obra Constanza no tiene por qué morir a manos de Milady, d'Artañán y los mosqueteros llegarán a tiempo: aquí tenemos, pues, un final feliz para d'Artañán y Constanza. Joana Stafford será la patrona de d'Artañán y la tía de Constanza, la cual, en lugar de aliarse con el cardenal, luchará junto a los mosqueteros; Joana Stafford sustituye también a lord de Winter. Volviendo a la escena del duelo entre los mosqueteros y d'Artañán, en la adaptación de Batiste el espectador ve como d'Artañán provoca el duelo con Porthos, Athos y Aramis: se trata, evidentemente, de escenas cortas con réplicas breves y rápidas que confieren a las escenas gran agilidad. Veamos un ejemplo: ARTANYÁ.- Aquell! És Phome de Meung. (Surt i dona una empenta a A tos) ATOS.- Ah! Es pot saber per qué has de donar empentes? ARTANYA.- Tinc pressa, aparteu-vos! ATOS.- Que potser vols dir que et faig nosa? (Treu l'espasa) ARTANYA.- Ara no, ja us he dit que tinc pressa! ATOS.- T'espero a les dotze darrera els Carmelites! ARTANYA.- Hi seré! (Se'n va i s'embolica amb la capa de Portos) (Batiste 1977: 22)

La escena continúa y el espectador podrá asistir en directo no sólo al inicio del duelo con Athos sino también a la pelea con los guardias del cardenal. Nos gustaría señalar que en la adaptación de Jaume Batiste, éste ofrece una serie de indicaciones sobre la decoración del escenario y el mismo escenario sirve para toda la representación: La gran diversitat d'escenes -42 en total- feia impossible poder destinar a cada una de elles una decoració propia, pero tampoc no ens satisfeia deixar Pescenari completament nu. Llavors várem decidir col-locar al fons de Pescenari, com una gran pantalla, un plánol de París del segle XVII, i deixar a cada un deis costats de Pescenari, uns espais escénics limitats per quatre cordes blanques i un petit teló d'un interior, que en el primer acte serien les saletes del rei i de la reina, i en el segon s'utilitzarien com a casa d'Atos, la de Milady, la ceMa on está reclosa Constanza i com a tendes de campanya. En el primer acte, unes corones situades damunt de cada un d'aquests espais, i en el segon, unes xarxes, acabarien de donar-los la personalitat adient. (Batiste 1977: 8)

Batiste ofrece una serie de notas sobre el montaje en las que menciona cómo será el decorado, la iluminación, el vestuario, la música, la utillería, etc.

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En la adaptación en verso las indicaciones sobre el decorado aparecen antes de cada escena. Es interesante señalar que casi siempre encontramos ventanas y puertas a través de las cuales los personajes de la escena asisten a las luchas y al desarrollo de la acción y lo van explicando. La otra escena que nos gustaría comparar es la de la conversación entre Ana de Austria y el duque de Buckingham; evidentemente la que está más cerca del texto original es la de Luis Fernández Ardavín y V. de Pedro, quienes en algunas réplicas reproducen exactamente las palabras de Dumas: Oh! oui, Madame, oui, Votre Majesté, s'écria le duc: je sais que j'ai été fou, un insensé de croire que la neige s'animerait, que le marbre s'échaufferait; mais, que voulez-vous, quand on aime, on croit facilement à l'amour; d'ailleurs je n'ai pas tout perdu à ce voyage, puisque je vous vois. - Oui, répondit Anne, mais vous savez comment et pourquoi je vous vois, Milord. Je vous vois par pitié pour vous-même; je vous vois parce que insensible à toutes mes peines, vous vous etes obstiné à rester dans une ville où, en restant, vous courez risque de la vie et me faites courir risque de mon honneur; je vous vois pour vous dire que tout nous sépare, les profondeurs de la mer, l'inimitié des royaumes, la sainteté des serments. D est sacrilège de lutter contre tant de choses, Milord. Je vous vois enfin pour vous dire qu'il ne faut plus nous voir. (Dumas 1991: 115)

Veamos ahora la version en castellano: BUCKINGHAM.-

ANA.-

Ya lo sé, majestad. Insensato seria suponer que han perdido dureza el alabastro, la nieve frialdad. Mas si he logrado veros, no fué viaje perdido. ¡Un minuto de gracia por una eternidad! Considerad que todo nos separa: los mares, el odio de dos pueblos, la fe de dos creencias y el santo sacramento que al pie de los altares me hizo reina de Francia. Deberes, diferencias de raza y religión, demuestran la locura de vuestro empeño, duque. ¡No nos veamos más! (Fernández Ardavín & De Pedro 1939: 26)

Como ya hemos indicado esta escena es bastante fiel a la de Dumas; sin embargo, sus autores insisten, a la hora de señalar todo aquello que los separa en la diferencia de religiones y en el sacramento del matrimonio, elementos sobre los que no se insiste en el texto original. Más divertida y original nos parece la adaptación en catalán: en ella el duque y la reina mantienen una conversación mucho más ágil, más natural en la que las alusiones a Dios y a la Patria no aparecen: REINA.- (Entrant) Estimât Jordi, qué feu aquí? Per qué heu vingut? (El Duc li ensenya la carta) N o sóc jo qui ha escrit aquesta carta. DUC.- Des del primer moment vaig sospitar que tot era una trampa... Era una bogeria venir... pero tenia ganes de veure-us. Ja sabeu que d'ençà del primer dia que ens varem veure, suara fa tres anys, el meu cor daleix d'amor per vos. REINA.- Ah! Si no m'hagués casat, per raons d'estat, amb aquest rei que no em vol veure, pero que esta gelós deis meus amies...! (Batiste 1977: 35)

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Y más adelante la despedida entre ambos: REINA.- Adéu, duc de Buckinham... DUC.- Adéu... reina de França... REINA.- Adéu, Jordi Villiers... DUC.- Adéu... Anna d'Austria... REINA.- Jordiet... (Sen va) DUC.- Anneta. (Se'n va) (Batiste 1977: 36)

La diferencia entre las dos adaptaciones es notable; sin embargo, en ambas se comenta la imposibilidad de su amor, el sueño de ambos en el que aparece Buckingham muerto por la herida de una daga, en ambas la reina le ofrece al duque los herretes. La diferencia entre ambas se establece por el tono: frente a la ampulosidad de la versión en verso, la simplicidad y la naturalidad de la versión en prosa. Además, en la última, Ana de Austria no esconde sus sentimientos hacia Buckingham. Hemos elegido tan sólo algunos de los elementos que más destacan en ambas adaptaciones. La opción realizada por los autores ha sido diferente. En el primer caso Luis Fernández Ardavín y Valentín de Pedro han optado por conservar al máximo las diferentes peripecias por las que pasan los mosqueteros en el texto de Dumas, pero ante la imposibilidad de representar todas las aventuras en el escenario, éstas nos son explicadas. El resultado es una obra de teatro larga, con muy poca acción, en la que los diálogos son extremadamente largos y muy poco ágiles: el espectador no asiste al desarrollo de la acción, como ya hemos indicado, y ésta le llega a través de diálogos entre los personajes o incluso de monólogos. Jaume Batiste, por su parte, consciente de no poder utilizar todo aquello que le ofrece el texto de Alejandro Dumas opta por la simplicidad de la anécdota y prescinde de todo lo que no es indispensable para la buena comprensión de la aventura. Sin perder de vista en ningún momento al público a quien se dirige, en su adaptación priman la agilidad y la simplicidad en los diálogos. A la hora de adaptar un texto el autor puede permitirse algunas licencias; ya F. Nieva habla de la «ilimitada libertad» del adaptador, también Anna Tognetti y Claude Baignères insisten en ello: Il faut parfois scrupuleusement notation du texte de création guidé

alors inventer une anecdote, une réflexion qui respectent la ponctuation dramatique en ménageant le même effet que la original même si elle ne s'y réfère pas. Il y a là une sorte de travail par l'esprit sinon la lettre de l'auteur initial.

Así, pues, no debe extrañarnos la presencia de dueñas y de alusiones constantes a la religion en la version de Fernández Ardavín y V. de Pedro, como tampoco debe hacerlo que en la version de J. Batiste, Constance sea una joven soltera: no olvidemos que se trata de una adaptación para adolescentes, y, de hecho, existen diferentes versiones cinematográficas en las que tampoco aparece ningún M. Bonacieux. Y lo cierto es que una buena adaptación teatral es aquella que consigue no aburrir a su público. Decíamos al principio de nuestra intervención que la obra de Alejandro Dumas es de una riqueza extraordinaria, y que ofrece multitud de posibilidades. Hemos visto cómo a partir de una misma novela llegamos a dos soluciones diferentes, según quién sea el público al que va dirigida y el momento histórico en que se realiza.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Batiste, Jaume. 1977. El tres mosqueters. Versió escénica lliure de la novel-la d'Alexandre Dumas, Barcelona, Edicions Don Bosco. Dufreigne, Jean-Pierre. 1994. «Alexandre Dumas scénariste» Lire, 221, 98-101. Dumas, Alexandre. 1991. Les trois mousquetaires, Paris, Robert Laffont. Fernández Ardavín, Luis & De Pedro, Valentín. 1939. Los tres mosqueteros, adaptación de la famosa novela de Dumas, Madrid, La Farsa. Nieva, Francisco. 1991. «El mundo azaroso de la adaptación» Primer Acto, 77-79 Tognetti, Anna & Baignères, Claude. 1990. «Adaptation: respect et liberté» Acteurs-Auteurs, 8485, 106.