25. internationales forum

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des jungen films berlln 1993 nSESSSZi B A B E L / L E T T R E A M E S AMIS R E S T E S EN BELGIQUE Babel / Briet'an meine in Belgien gebliebenen Freunde Land

Belgien 1983-92

R o m a i n Schneid. M a r i e A n d r é . F r a n ç o i s Beukelaers. Fanny Tran, Evelyne Snyeer, Etienne A r c q . Jean-Baptiste Nicaise. Anne Weber,CatherineSmet, IsabelleLapierre, Marianne Ebrant, Carlo Chapelle. G e n e v i è v e Robillard, Hubert Toint, Shirles Scrimgeour, E v e L e g u è b e . Jaeques Calonne. Eliane D u B o i s . L o ï c G r e l i e r . Marie-Christine Lambert. A l a i n M i r o i r . J e a n - N o ë l

Produktion

Dovfilm / Boris Lehman

Koproduktion

Paradise Film / Marilyn Watelei

Regie. B u c h

B o r i s Lehman

Regenberg. A l a i n François, Annik Leroy, Véronique Peynet, AmidChakir. Nicole Debatte. Marc Romboul. Sabrina W 'eldnian. Claudine T h y r i o n . Bruno T a n i è r e , Jules Imberechts. R o b i n V a n

Kamera

M i c h a e l Sander. A n t o i n e - M a r i e \ leert

Rooyen, Bernard \ ' i i i e r s . Marie Desbarax, Vincent Halflants, Paul Goosse. M o n s i e u r V a n Devyvere. Carmela Locantore.

Musik Ton

Edouard Higuet, Fernand Schirren Henri M o r e l le Daniel De V a l c k Antoine Bonfanti

Antonio Moyano. Yolande Duvivier. Manu Bonmariage. Antoine-Marie Meert. Dominique Loreau. Henri Storck. Martine K i v i t s . Paulus Brun. J o D e k m i n e . Marta Bergman. Jane Lemaine.

Schnitt Mischung Kameraassistenz

Tonassistenz

Schnittassistenz

Titel Regieassistenz Skript M i t den Stimmen von

Thierry Zeno. Thierry D e Mey, Claude Goldmann, Saguenail Abramovici, M i c h a e l Baudoin Mara Pigeon. Luc Renn. Bruno Tanière, Pierre Jadot. Basile Sallustio A n d r é Coline!. Anne Dehgne. Dominique Loreau, C o n n u e Behin, Mary Ii ne Lefort Guy Jungblut Geneviève Robillard, Nadine Wandel Patricia Kilesse Paul Gérimon, Nikio K o k k i n o s . Martine KivitS, Boris Lehman

Darsteller in der Reihenfolge ihres Auftretens : Boris Lehman. Balou Y a l o n . Nathalie Y a l o n . Kathleen de B é t h u n e . Evelyne Paul. Marie-Paule G a i l l a r d . Christine Défrise, M a g g y C o l lard. Nadine Wandel. J o ë l l e Lanscott. Robert Baussay, M a r i a Dyszinska, Pierre T h i j s . Pola Rapaport, C h r i stine Khondjie, D a n \ Vassart, Maurice Raymakers, Jacques Bauduin, Edith Goldbeter. R o u \ e Hauser. Jean-Michel A l e x andre, Jean-PaulTréfois, A n d r é S i m o n . Stephen Sack. V é r o n i que Danecis. Roselyne Hermal. Hugo Van der Vennet. M i c h e l Van der Vennet, Jean-Jacques Andrien, Rene Keym, H e n r i Morelle, Christiane Dano, M i c h e l i n e Créteur, Marie-Hélène M a s s i n . Ihierrx Zeno. S a n n S / l i n g e r b a u m . Marie-Jeanne

G o b r o n . M i c h e l Havoit. Jean-François R i n k e n . Henri Sonet. Claude Waldmann. Sélim Sasson, Robbe de Hert. Monsieur

Renelde Liégois, Marjana V u k a d i n o v i c . M e r i a m Kerkour. A n d r é Reinitz, Joëlle Baumerder, Zaha\ a S e e u ald. Zelda Ziegelbaum. Didier Kengen. Anne Bousseau, Pierre Droulers, Yvon Vroman, Norbert Brassine. Fernand Schirren D i e /ahlreichen Menschen, die gefilmt wurden, aber nicht auf der Leim* and erscheinen, bitte ich um Entschuldigung, ebenso j e n e , die ich aufgrund von Unaufmerksamkeil oder Gedächtnisschwund \ ergessen habe. Dank an Chantal A k e r m a n . François Albera, L u c Baele, A r i a ne Bratzlavsky. Freddy Buache, C a r l o Chapelle. Francis C o l ignon, L u c Dardenne, Robert Daudelin, Kathleen de B é t h u n e . M a g a l i Delers, Daniel Fano, Daniel Lehman. Raymond Ravar, Jean-Paul Tréfois, Hadelin T r i n o n . M a r c V a n den Esch Uraufführung

I. M a r / 1992. Lausanne

Formal Länge

16mm, l a r b e Teil I: 160 Minuten T e i l II: 220 Minuten

Weltvertrieb

Dovfilm/Boris Lehman. 19 Rue A . Labarre. 1050 B r ü s s e l . Belgien T e l . 322 -649 14 33 Fax 322 - 647 49 83

M i t U n t e r s t ü t / i i n g des M i n i s t è r e de la C o m m u n a u t é française de Belgique, des R T B F (Belgisches Fernsehen), des Centre Audiovisuel à Bruxelles, des Atelier des Jeunes C i n é a s t e s und

V o / . M o n i c a G l i n e u r . M a r a Pigeon, A n n e h o s t s . L \ l a n d Doyen, M a r c - H e n r i Wajnberg. Function Nuyens, Nadia Baes-

der GS ARA.

Azifi, M i c h e l Baudson, M i g u e l Annachiel, Corinne Cygler, Rachel Fajersztajn, Beatrice Drion, Paula Lambert. Monsieur de M é e u s . M o n s i e u r V a n h a m m e . Peggy B r a u e r . Maryse M a t h \ . G u i l l a u m e Maridjan-Koop, Sylvie Auzas, Louise De Neef. Marianne Berenhaut. N i c o l e Lefèvre. Françoise Lerusse. Christiane B l a n c h e / . Elisabeth Thornburn, Beatrice Popovitch, M i r k o Popovitch, Vanessa Popovitch, Liliane Mazy, M a r i l y n Watelei. M i c h è l e Blondeel. F r i c Pauwels. M i c h è l e Anne de Mey, Domonique Thyrion, M a u a Santos. J o s é Ramirez, Carlos Aguilar Zafra, Bela Limenes Rosenfeld. Solange 1 a b b é . Hadelin Trinon, Marie-Dominique Buche. Raymond Ravar, Denise Deblock. Eva Houdova, Thierry D e Duve, Philippe Bastien.Hilda Helfgott.Corneille Hannosei. Luc Rem) .

"Mein Leben ist zum Drehbuch eines Films geworden, der seihst wiederum mein Lehen wurde" (Boris Lehman) Vorbemerkung Es liegt eine gewisse Schamlosigkeit in der Präsentation eines Filmprojekts, d a s ein wenig mein personliches Tagebuch ist und das meine Freunde und mich, für jedermann erkennbar, in einer Reihe von Ereignissen und Situationen auftreten läßt. Ich sage Schamlosigkeit und nicht Exhibitionismus oder Narzißmus, weil ich denke, dal.) mein F i l m ü b e r den bloßen Gefallen, sich selber/u filmen, hinausgeht. Jenseits einer Vielzahl persönlicher und unbedeutender Szenen, die sich entlang einer

Irrfahrt durch Brüssel entfalten, welche auch die Irrfahrt des Odysseus ist. entsteht eine V i s i o n , eine Beschreibung von Welt. So ist für mindestens ein Jahr mein Leben zum Drehbuch eines

D e r Film hat a l s o diese e i g e n t ü m l i c h e F o r m d e s p e r s ö n l i c h e n Tagebuchs, der Dokumentation und des Selbstporträts angenommen. Dennoch trägt er paradoxerweise von allen meinen

F i l m s geworden, der selbst wiederum mein Leben wurde. Die Dreharbeiten, die Entstehung und Verfertigung des Werks - im

Filmen am meisten romaneske und e r z ä h l e r i s c h e Z ü g e .

architektonischen und alchimistischen Sinn des Wortes - entwickelten sich, von Zeil und Stimmungen abhängig, mit A b weichungen. Schw ierigkeiten und Zw ischenfallen, gemäß einer

filmen. Ich hatte das s c h o n mehrmals getan, vor allem in Album I ( 1974) und in Couple. Regards, Positions ( 1982). Jedoch aus seinem Leben einen F i l m zu machen, die ganze Zeit von einer

u r a n f ä n g l i c h e n Bestimmung.

Kamera (und einem Team) begleitet z u leben, ist auf eine andere Weise anstrengend und verstörend.

Nicht alles, was im Film vorkommen sollte, ist auch /wangsläufig in ihm enthalten. Denn die Dinge ereignen sich nie s o . wie man sie geplant hat. Ich mußte akzeptieren, daß mein Vorhaben vom Weg abweicht, abzweigt, die falsche Richtung e i n s c h l ä g t . Es sind die Regeln eines Spiels, d a s i c h selbst erfunden habe. Schamlosigkeit, gewiß, aber auch Schamgefühl: ich sage nicht alles. Es gibt sogar Dinge, die ich gar nicht sage. Ich führe nicht nur ein einziges lagebuch. Ich führe drei oder vier zu gleicher Zeit. Es gibt auch Dinge, die ieh zensuriert habe: Worte. Namen, a u s g e l ö s c h t e , beseitigte, s t ö r e n d e , manchmal g e ä n d e r t e : deformierte Tatsachen und andere, schlichtweg erfundene. Ja. wieviel Wahrheit bleibt bei all dem.' Maskerade der Fiktion. W i e v i e l zeige ich noch w i r k l i c h von mir* M e i n B i l d liegt zweifellos / w i s c h e n dem. was ich zeige, und dem, was ich verberge. Die erste Idee zu BABEL kam mir wahrscheinlich im August 1973 in Waterloo. Ich w ai dort mit Daniel Fant), und w ir stellten uns bereits Orson W elles in der Hauptrolle vor. E r wurde verfolgt und floh auf die Treppe, die zur Spitze des H ü g e l s mit dem L ö w e n führt, doch der Aufseher hielt ihn auf. Von August 197X bis M ä r z 1979 notierte ieh i n meinem Tagebuch den größten T e i l der Ideen, die sich i m ersten Drehbuch finden, eingereicht i m Dezember 1979. Z u m heutigen Zeitpunkt existieren sechs D r e h b ü c h e r \ o n BABEL. Im Prinzip soll B A B E L ein F i l m von v i e r u n d / w a n / i g s t ü n d i g e r Dauer werden, in vier Teilen von je sechs Stunden ( 1. Lettre ä mes amis restés en Belgique - 2. Etranges é t r a n g e r s - 3. Le Juif errant - 4. A la recherche de mon temps perdu), der alle Genres und F i l m f o r m e n mischt: Dokumentartilm. Werbefilm, touristischer, wissenschaftlicher. M u s i k f i l m , fantastischer I ihn.

Familienfilm, komischer, romanesker, (melo)dramatischer F i l m , historischer, ethnographischer, autobiographischer F i l m .

Traumfilm, epischer, experimenteller, fiktionaler, feuilletonistischer F i l m . . .

Es ist weder b e ä n g s t i g e n d noch s c h w i e r i g , sich selbst z u

Meinen F i l m und mein Leben zusammenfallen zu lassen, hat zweifellos eine Grenzerfahrung bedeutet. M e i n e m Leben nur durch meinen eigenen B l i c k Bedeutung geben. L i n totalitärer B l i c k , der mit Gott rivalisieren w i l l , nicht mehr und nicht weniger. Im Besitz d e s Universums zu sein, mich seiner irgendwie zu b e m ä c h t i g e n , indem ich es filme. U m meinen Platz darin zu linden. W o auch immer ich mich befinde, unter welchen Umständen auch immer, filme ich. setze ich die Dinge, die mir begegnen, in Szene. Ich sage filmen, doch passiert das meistens ohne K a m e r a : Sie haben mich hoffentlich richtig verstanden. M i t der Kamera kommen sicherlich zusätzlich Freude und Angst hinzu, aber ich finde Gefallen daran, die Realität auf i m a g i n ä r e Weise ins B i l d zu setzen. D a s ist mein eigener F i l m , nur für mich und für die Menschen, die da und bei mir sind. D a s Abenteuer der Dreharbeiten hat sich über s i e b e n Jahre erstreckt, mit der Z e i l und Geduld einer A m e i s e , oder w ie beim Zusammensetzen eines Puzzles. Der Schnitt hat über drei Jahre gedauert. Ich habe u n g e f ä h r fünfzig Stunden B i l d - und Tonaufnahmen gesammelt. Was wollte ich mit diesem F i l m einfangen? D e n Zeitgeist? E i n e n T e i l meines Privatlebens? E i n S t ü c k T o t a l i t ä t , aber w o v o n ? Es ist in erster L i n i e ein ' u n g e g l ä t t e t e r ' F i l m , der sich aus tausend Details entwickelt, der tausend Geschichten, tausend F i l m e , oder e i n Ensemble m ö g l i c h e r Filme und übergeordneter Themen suggeriert, die sich kreuzen und mischen w ie in einem vielstimmigen Gedieht. Der F i l m beschreibt einen W e g . der keine Gerade ist, sondern ehereine Spirale, tastend, z ö g e r n d , kreisend, und doch zugleich entschieden, h a r t n ä c k i g , unendlich. Boris L e h m a n . Lettre à mes amis restés en Belgique. Editions Yellow N o w . L i è g e 1992

Jeder T e i l ist ein e i g e n s t ä n d i g e r F i l m für sich. III

I K l A M I S A M I S R E S T E S EN BELGIQ1 I

Dieser T e i l - bis heute der ein/ig realisierte - kreist um das Alltagsleben eines B r ü s s e l e r Filmemachers, der einen F i l m über Babel vorbereitet und davon t r ä u m t , auf den Spuren Antonin Artauds zu den Tarahumaras nach M e x i k o zu reisen. Ohne festen Wohnsitz, irrt er in einer Stadt umher, die die seine ZU sein scheint, und reist schließlich ab. A l s er zurückkehrt, haben sich die Dinge und Menschen verändert. Die Probleme h ä u t e n sich. Er verliert seine Arbeit, muß umziehen, /erstreitet sich mit seinen Freunden und findet sich schließlich allein, er. der mit s o \ ielen Menschen Kontakt hatte, und singt: "Parlez-moi d'amour...". In seiner Vorstellung löst sich die Stadt völlig auf, das ganze K ö n i g r e i c h scheint bedroht. Der Filmemacher bin natürlich ich. doch ich meine, w i r k l i c h ich. Boris Lehman, von mir selber gespielt. A u c h sonst spielt im F i l m jeder ohne Ausnahme seine eigene Rolle. Fast vierhundert Freunde haben akzeptiert, auf diese Weise 'babelisiert' zu werden. Nur h u n d e r t f ü n f / i g erscheinen i m F i l m in seiner gegenwärtigen Form.

Boris Lehman und das belgische Kino (...) Fast das ganze belgische K i n o steckt in Boris Lehman. Z u n ä c h s t in rein physischer F o r m , in seinen F i l m e n : um nicht in ihnen zu erscheinen, m u ß man d i e s w i r k l i c h wollen, oder h o s e auf ihn sein (er sagt, das sei m ö g l i c h , die ganze Welt sei im Grunde gegen ihn). Sodann als Erbschaft: als habe sich das Beste einer Tradition in s e i n e m Werk zusammengefunden, ihn. von s e i n e r Integrität ü b e r z e u g t , als Erben auserkoren, in der Hoffnung, noch ein w e n i g zu ü b e r d a u e r n . V o n E d m o n d Bernhard, seinem F i l m - V a t e r , hat er die Faszination für das Ritual und für die bis an die Grenze des Fantastischen gehenden Verschiebungen zwischen dem. was gefilmt wird und dem. w a s s i c h von einem B i l d a b l ö s t (es steckt e t w a s von Lumière des hommes - einem F i l m von Bernhard, A . d . R . in Muet comme une carpe). V o n Dekeukelaire stammt das Gefallen am Z u - F u ß - G e h e n , begriffen als Methode kinematographischer Forschung: von Storck und M e y e r kommt die L e i denschaft für d a s M e n s c h l i c h e : von de Heusch die ethnographische E l e g a n z , v o n V a n A n t w e r p e n u n d de B u c h e t d i e

u r s p r ü n g l i c h e Nah ität d e s B l i c k s , und \ o n allen zusammen die

ist bereits im B i l d enthalten. Es gibt zuerst solche Fragen: W o ist

schone Sorglosigkeit wahrer Amateure und Liebhaber.

die Kamera? Was nimmt man auf? Das m u ß deutlich sein, richtig.

S c h l i e ß l i c h durch die Topographie. Insbesondere in BABEL

"Limage juste' (das richtige/gerechte B i l d ) , wie G o d a r d sagt.

prüft und korrigiert er m> stische Orte und Szenerien einer ganzen

Eine andere Ä h n l i c h k e i t : alles Material wird beim Schneiden

Bilderwelt: am Anfang natürlich Waterloo (er steht auf dem Platz

gestaltet: es wurde für den Schnitt aufgenommen. M a n filmt

des L ö w e n ) : die L i f e l . hell. rein, strahlend grün in voller Sonne,

nicht irgendwie. W e r t o w macht nicht w i r k l i c h

einmal frei von ihren Schatten (in einer Szene unbeschwerten

sondern eher Photos, photographische

Glücks à la Renoir pflückt erdort Heidelbeeren): die Küstenstrände

mache auch ich solche Ansichten: eben diese oftmals statischen

Filmbilder,

Ansichten. Vielleicht

(er ist jener Fremdkörper, der / w i s c h e n b r ä u n e n d e m Heisch

Einstellungen erscheinen in den A u g e n professioneller F i l m e -

herumschleicht, angetan mit warmer Jacke und alten Hosen, den

m a c h e r d ü r f t i g . Da bewegt sich nichts, es gibt wenig Handlung.

Koffer in der Hand: B o r i s L e h m a n ist auch unser letzter

Dennoch kann man keine wirklichere Handlung, kein g r ö ß e r e s

Burleskendarsteller); vor allem Brüssel, wie ein D o r f Photogra-

Ereignis finden als ein K i n d , d a s aus dem Mutterleib kommt.

phien, dessen e i g e n t ü m l i c h e Landschaft er als einziger begreift.

Ästhetizismus, das schöne Bild

L i hat diese Orte allesamt erforscht, ihnen mehr W i r k l i c h k e i l

verliehen, sie als pro\ isorische und streng persönliche Unterkunft erschlossen. Denn der ganze B o n s Lehman steckt auch in Boris Lehman.

Briefe.

Photos. W o h n u n g e n . S t i m m e n .

Blicke.

Freundschaften - was er für s i c h ins Leben ruft und bei anderen auslost - stellen zusammen ein unteilbares Werk dar. das von

Film ZU Film (Tagebüchern, Bekenntnissen. A u t o p s i e n ) befördert wird und welches, aneinandergefügt, ein einziges ergibt, gevs irkt

Ohne Frage lehne ich den Ästhetizismus, die reinen Effekte, ab. L i n ganzes K i n o existiert auf diese Weise, ü b e r l a d e n von seiner ä s t h e t i s c h e n Verpackung. M a n macht ein s c h ö n e s B i l d , aber das ist alles, es bedeutet nichts. Ich bin für die u n g e g l ä t t e t e n B i l d e r i m Sinne des cinéma

direct, weil s i e m i r mehr sagen.

V i e l e Filmemacher machen ä s t h e t i s c h e Filme (im pejorativen Sinn), weil sie nichts zu sagen haben: ein s c h ö n e s B i l d bleibt ein

aus den essentiellen Fragen nach der Identität, dem L a n d , dem

schönes Bild.

Ursprung und dem Bedürfnis nach Liebe: lieben, geliebt weiden,

D i e F i l m e von Raoul Ruiz sind barocker, manirierter als die meinen. Das ist sein Stil, seine Sprache, denn bei ihm gibi es d a s

sich \ergew issern. Patrick Leboutte, L'encyclopédie

des c i n é m a s de Belgique.

L i è g e 1990

Thema der Mystifikation, des Labyrinths, und daher arbeiten seine B i l d e r mit Effekten wie Spiegelungen. Weitwinkelaufnahmen. Aufnahmen aus der V o g e l - und der Froschperspekti-

ve.

Boris Lehman ü b e r seine Filmarbeit

O r s o n Weltes ist barock, ist expressionistisch... gut. L i n e

Entstehung und Dreharbeiten

gewisse

Ich besitze Anhaltspunkte und Vorgaben: ich weiß, was ich

dem. was man sagen w i l l , bin ich dafür. Was ich ablehne, ist der

filmen werde, auch wenn ich das eigentliche Sujet des F i l m s

reine Ä s t h e t i z i s m u s . Effekte, die nichts a u s d r ü c k e n , die auf

noch nicht kenne. W e n n ich für A la recherche

du lieu de ma

nichts verweisen.

H é l è n e Lapiow er bitte, mit einem Kissen eine schwan-

Die Schauspieler

naissance

gere Frau darzustellen, dann weil.) ich vielleicht ein wenig, was

K o h ä r e n z ist vonnöten. W e n n es ü b e r e i n s t i m m t mit

L i n e n Film zu machen, ist mit meinem Leben verbunden; s o

das für mich bedeutet, aber ich w e i ß noch nicht, welchen Platz

lebe ich. Ich suche Darsteller, weil i c h w e i ß , sie k ö n n e n spielen,

die Szene im F i l m einnehmen w ird. Ich glaube, daß ich d a s erst

w o z u ich sie auffordere.

am S c h l u ß finden kann, wenn einmal alles gefilmt, einmal alle

G r o ß t e i l der Regisseure, die von den Schauspielern verlangen,

Darin liegt ein Unterschied z u m

Szenen i m Schnitt strukturiert sind. Daher die Unmöglichkeit,

etwas herzustellen. Helene Lapiow er sagte mir einmal. " M a n

ein Drehbuch abzugeben. F ü r diesen F i l m m u ß t e ieh e i n e n

verlangt von mir. etwas z u spielen, w a s nicht z u mir g e h ö r t , d a s

ersten Entwurf vor der Drehbuchkommission einreichen, dann

ich nicht oder mit Schwierigkeilen herstellen kann. M a n ver-

noch einen. T a t s ä c h l i c h habe ich das erst gemacht, als alle

langt nicht, d a ß ich ich selber bin. D u tust genau das." Ich finde

Dreharbeiten abgeschlossen waren, denn ohne sie hätte ich das

das richtig. Es ist jedoch davon a b h ä n g i g , d a ß man die M e n -

Buch nie schreiben k ö n n e n . Nur wissen d a s die, die das Projekt

schen gut kennt, oder jemanden von der Straße engagiert, der

erhalten, nicht.

dann aber eben das tut. was man ihn tun gesehen hat. weil

Manche schreiben einen F i l m im Arbeitszimmer an der Schreib-

niemand d a s b e s s e r k ö n n t e . Ieh glaube nicht, d a ß ein Schau-

maschine. Dann konkretisieren sie d a s Geschriebene: diese

spieler die Rolle eines Blinden spielen kann, es m u ß ein Blinder

Schauspielerin (Adjani, oder ihre K o l l e g i n , das ist egal) wird

sein, er kann es besser, weil e r e s täglich tut. Ich kann nicht von

den D i a l o g sprechen. Sie konkretisieren das auf dem Papier

einem S c h w i m m e r verlangen, auf dem S e i l z u tanzen, ich m u ß

Geschriebene. Bei mir ist es d a s Gegenteil: ich beobachte, w a s

zu einem S e i l t ä n z e r gehen. In meinen Filmen kann ich die

sich in meinem Leben oder in dem. w a s ich lese, w a s ich sehe,

Menschen nur zu dem auffordern, w a s s i e w i r k l i c h tun k ö n n e n .

abspielt, dann rekonstruiere ich es oder suche es wieder auf. Meine Filme ergeben sich aus der Beobachtung d e s Realen und nicht aus einer Arbeit an einem Drehbuch. Das Drehbuch kommt immer danach, und wenn es kommt, ist auch das Sujet

Babel BABEL

ist meine unglaublichste

Erfahrung. Ich habe den

Entwurf 1979 geschrieben und 19X3 zu drehen begonnen. Es ist

da. und der Sinn des Films...

eine lange Geschichte. Im F i l m kommen vierhundert Personen

Der Ursprung, Wertow, der Schnitt

w o vorbeikommst, sage ich D i r : dort habe ich gefilmt. "'Guten

vor, all meine B r ü s s e l e r Freunde. W e n n D u in Brüssel irgend-

A l s F r a n ç o i s A l b e r a meine rushes ansah, fand er Ä h n l i c h k e i t e n

Tag", und ich sage D i r : " E r kommt in meinem F i l m vor".

zw ischen den Filmen Wertow s und meinen: Ä h n l i c h k e i t e n in der

Kurzum,

Art. die Welt zu filmen, die nicht i m Einlangen der puren

einen Ort gefilmt hat. sieht man ihn anders. M a n sieht z . B . ein

Realität besteht, wie bei den Gebrüdern L u m i è r e . Im Falle

Graffiti,das ich aufgenommen habe, und ich kann D i r sagen, s i e h

Wertow s handelt es s i c h eher um eine V i s i o n von der Welt. D a s

da. es hat s i c h verändert, ein Fleck ist hinzugekommen (ich sehe

Material, das er sammelt, ist von dergleichen Art w ie das meine.

d a s sofort). L s ist furchtbar, d a ß die Hälfte von dem. was ich in

ganz Brüssel' steckt in dem F i l m . N a c h d e m man

Ihn beschäftigt der Standort der Kamera: w o steht sie für eine

B r ü s s e l gefilmt habe, inzwischen verschwunden ist: plötzlich

bestimmte Aufnahme. Ich denke, ich gehe genauso \ or. Es ist (.lie

sagst du dir: i c h betreibe A r c h ä o l o g i e ! W e n n D u an etwas

erste Frage, die ich mir stelle. Man kann eigentlich nicht von

F i k t i v e m arbeitest, ist das alles anders.

Inszenierung und von S c h a u s p i e l e r f ü h r u n g sprechen... alles das

B A B E L ist eine Geschichte d e s Zentrums. D a s Zentrum ist e i n e s

der Themen des U l m s , weil ich im Zentrum wohne - w as man d a s Stadtzentrum nennt - und dort herumgezogen bin. weil ich keine Wohnung hatte. Das ist d e r Anfang d e s F i l m s : i e h w o h n e bei jemandem, dann bei jemand anderem, und jedes M a l v e r ä n d e r e ieh mich. Ich bleibe eine W e i l e , man /erstreitet sich, ich gehe w o a n d e r s hin. Es ist a l s o ein Umherirren i m Zentrum. Ich durchstreife d a s Zentrum und suche es zugleich, weil ich nicht weiß, wo ich bin, a l s s e i es ein no man's land. D a s ist ähnlich w ie bei G o d a r d . Er s u c h t d a s Sujet, ich s u c h e d a s Zentrum d e s Films. Denn finde ich d a s Z e n t r u m , dann

finde

ieh den idealen

Kamerastandpunkt. Als ob man den Standpunkt G o t t e s lande. A b e r es gibt d a s Zentrum nicht: es gibt mehrere Zentren. In B r ü s s e l sagte man mir: D a s Zentrum, wie e s i m Verzeichnis steht, befindet

s i c h dort.'* A l s o gehe ich dort schauen, am

G r o ß e n M a r k t , in einer kleinen Straße. A l s ich den Aufseher frage, "Ist hier das Zentrum?", antwortet er, " N e i n . Sie m ü s s e n ZUT Kathedrale gehen, dort gibt es eine Platte mit einem Stern, und da ist es". Ich laufe zur Kathedrale, schaue dort nach, dann noch woanders, ich schaue in die Luft. Ich erblicke eins der /ahlreichen Schilder, auf denen 'Zentrum' steht. A m B o d e n in der Mitte eines v e r l a s s e n e n Platzes sehe ich noch eines und filme das auch. Das landen ist auch e i n e Metapher. D a s ist das eigentliche Sujet des F i l m s B A B E L .

A u s einem G e s p r ä c h mit Boris Lehman Frage: In Deinen F i l m e n fällt mir besonders auf. wie wichtig das Ritual, die Zeremonie ist. Das ist bereits an den offiziellen Reden, an den Militär- und den religiösen Szenen inMagnwnBegynasiwn Bruxellense zu sehen. Boris Lehman:

Jemand hat einmal sehr richtig gesagt, d a ß ich

F i l m e mache, w i e man betet. Ich k ö n n t e auch sagen, um Filme ZU machen, m u ß man daraus eine Religion machen, das heißt, man m u ß sich dem völlig widmen. D a s Ritual hat sehr viel mit der Inszenierung zu tun. In Muet comme une carpe filme i c h einen Fischfang, die Zubereitung einer M a h l z e i t , ein E s s e n . Gebete, d a s sind sehr intensive V o r g ä n g e , es g e n ü g t , sie zu beobachten, sie z u erfassen, sie nochmals in Szene zu setzen, dies oder jenes Detail hervorzuheben, aber der Gegenstand ist vor dir. er m u ß nicht erfunden werden. D i e dokumentarische und sogar ethnographische Basis ist in meinen F i l m e n wichtig. Frage: W a s suchst du in Deinen F i l m e n einzufangen? Boris Lehman:

Ich glaube, ich stelle m i r diese Frage nicht. Es

stimmt, d a ß ich Bilder versammle. Ich bin ein 'Kollektor', ein Sammler. Ich lese B i l d e r (und G e r ä u s c h e ) auf, setze sie zusammen, manipuliere sie. konstruiere, strukturiere, ich e r z ä h l e eine Geschichte, und d a s wird zu einem F i l m .

Die Nicht Vollendung

Ich beginne immer, ohne zuviel zu wissen, in einem Zustand

Ich habe A n g s t , e t w a s zu Ende ZU führen, wie Kafka... es gibt

von Panik. Dann gibt es einen M o m e n t , in dem ich ins Wasser

wenig A b g e s c h l o s s e n e s . D a s ist d a s Problem e i n e s jeden K ü n s t -

springe, mich m i t r e i ß e n lasse. D a s ist manchmal schwer. Das

lers. E i n M a l e r malt ein B i l d : wann ist es fertig / M u ß ein Strich

Ergebnis s i n d Materialien, ein Stück fügt s i c h an ein anderes,

hinzugefügt werden oder nicht? E s k ö n n t e ein Strich zuviel

und schließlich wird daraus ein F i l m . Im Unterschied zu den

sein, und das B i l d w ä r e plötzlich zerstört. Das sieht man m Le

meisten anderen F i l m e n entstehen meine in kleinen Etappen

Mystère

über lange Zeit hinweg. Das gibt mir Zeit, nachzudenken, etw as

Picasso.

Picasso w e i ß nicht, wann er a u f h ö r e n soll.

Ü b e r h a u p t kann er nicht aufhören, und er s p r e n g t d a s ganze B i l d

reifen zu l a s s e n , vor allem die M ö g l i c h k e i t , abzuschweifen,

in die Luft. D a s gleiche Problem gibt es beim F i l m , aber dort

meinen F i l m , falls notig. neu anzusetzen, vielleicht eine Szene

verbirgt man es. denn F i l m kostet G e l d , und d a s G e l d b e s t i m m t ,

nochmals zu beginnen. Ich lasse mir diese Freiheit, ich verfahre

wann der F i l m beendet ist. L s heißt: " E s gibt kein G e l d mehr",

ein wenig in tastenden Versuchen. Das ist i m F i l m selten, die

es heißt " S c h l u ß . D u hast deine fünf Drehtage gehabt". L i n

Filmemacherfindens i c h eingezw ängt in eine rigide Planung, sie

Produzent kann zu einer Drehzeitaufstellung von zehn Tagen

haben weder d a s Recht, zu experimentieren, noch das Recht, s i c h

sagen. " V o r b e i , es wird nicht mehr gedreht. Es ist kein F i l m

zu i r r e n .

mehr d a ' " . A b e r wie s o l l ich den F i l m beenden, wenn ich noch

Frage: Das klingt zugleich sehr p r ä z i s e und sehr improvisiert.

u n z ä h l i g e Ideen habe und noch etlichen Menschen begegnen

Boris Lehman: Das Sujet meines F i l m s kenne ich nicht. N a t ü r l i c h

muß?

gibt es immer eine Vorgabe. A b e r ich drehe keinen F i l m ü b e r

Unter dem s o z i a l e n G e s i c h t s p u n k t

ist es für m i c h

besonders

etwas oder über jemanden. Eigentlich ist die Suche nach dem

schwer. B A B E L nicht zuende zu bringen, denn alle s i n d gegen

Sujet der Film. Ich konstruiere den F i l m um den M a n g e l herum,

mich: der Prozent, d a s M i n i s t e r i u m , die Menschen, die an dem

doch d a s ist seit Flaubert. Proust und Kafka ein wohlbekanntes

auftreten

Vorgehen, es geht u m etwas, das man weder benennen noch

und fragen. " W a n n kann man den F i l m sehen? Ist ü b e r h a u p t

zeigen kann, d a s zu erreichen man verlangt, und das man doch

F i l m mitgearbeitet

haben, die Menschen, die darin

F i l m in der Kamera? Ist d a s Ganze ein S c h w i n d e l ? " A l l e s i n d

niemals erreichen w ird. I...)

gegen mich. D i e Leute k ö n n e n nicht begleiten, d a ß es s o v i e l

Frage:

Zeit braucht. Sie wollen s i c h am gleichen A b e n d i m Fernsehen

Elemente, dramatische Vena icklungen. Ist das charakteristisch?

In deinen Filmen verwendest du niemals e r z ä h l e r i s c h e

sehen. Sie k ö n n e n nicht verstehen, d a ß ein Kunstwerk Zeit

Boris Lehman:

braucht.

gibt es e i n dominierendes K i n o , die kommerzielle F i l m i n d u strie, die Unterhaltung liefert, indem sie Geschichten erzählt,

Das Publikum, der andere M a n macht F i l m e um einen A u g e n b l i c k der Reflexion. Es gibt die idiotische Frage des P u b l i k u m s : " F ü r wen machen Sie ihren F i l m ? Haben Sie ein g r o ß e s P u b l i k u m ? " M a n braucht kein g r o ß e s P u b l i k u m ! M a n braucht eine P e r s o n , wie am Telephon. Oder auch, a l s schreibe man einen Briet, den man an jemanden schickt.

Du schickst

Kommunikation.

einen

In der Grande Histoire Officielle du C i n e m a '

Briet,

jemand

liest

M a n braucht nicht M i l l i o n e n

ihn. Das ist von Zuschau-

ern. M a n m u ß z u denen s p r e c h e n , die uns hören und uns z u h ö r e n wollen: man m u ß s i e linden, denn s i e s i n d nicht in den K i n o s , sie s i n d auch nicht Direktoren von K i n o s , oder von Fernsehstatio-

und die mehr oder weniger auf dem Starsystem basiert. Innerhalb der Kunst stellen Filme aber nur eine geringe Prozentzahl der ganzen Produktion dar. W o n a c h ich mit meinen F i l m e n suche, ist e t w a s ganz anderes. Ich versuche zu leben, geliebt zu werden, ich brauche eine Kamera, um zu sehen, um Menschen zu begegnen, um mit ihnen zu sprechen, um sie zu begleiten, eine Beziehung zu ihnen zu haben. D i e Kamera verleiht m i r dieses V e r m ö g e n . Darin liegt eine bestimmte M a g i e , die m i r andere A u s d r u c k s m ö g l i c h k e i t e n nicht bieten k ö n n e n . D i e ' G e schichte' dabei ist völlig s e k u n d ä r .

nen. S i e sind über d i e ganze l a d e v e r s t r e u t . M a n m u ß s i e finden.

Frage: Ich trage m i c h , ob es nicht noch einen weiteren G r u n d

Das ist schwer, aber es gelingt.

gibt. M i r scheint, jeder Deiner Filme bezieht s i c h auf den

Zusammengestellt v o n Nora Delgado. i n : E n c y c l o p é d i e des c i n é m a s de Belgique

venirs, wie ein Ü b e r t r a g u n g s g e r ä t , so d a ß das. was sich v e r h e i l ,

Verlust. Deine Filme funktionieren wie ein B e h ä l t e r mit Sounicht v o l l k o m m e n verloren geht.

Boris Lehman: Gewissermaßen ein Kino der Nostalgie.

1990/91 geschnitten. D o c h keine Nostalgie. Das P u b l i k u m lacht

Frage: Hin K a m p f gegen die Zeit und das V e r s c h w i n d e n .

viel: Boris ist ein H e l d , d e m etliche M i ß g e s c h i c k e z u s t o ß e n ,

Boris Lehman: Das ist eine der Funktionen von Kunst: e t w a s vor

welche als k o m ö d i a n t i s c h e Elemente vermittelt und verstanden

dem T o d / u schützen, unsterblich zu machen. A b e r offensicht-

werden. E s ist nicht verboten. Vergleiche zu Charlie C h a p l i n

lich ist diese Verlängerung seiner

s e l b s t nur eine Illusion, man

oder Woods A l l e n z u ziehen. Der Filmemacher v e r s ä u m t nicht,

w e i ß n u r / u gut. d a ß die für die Ess igkeit angelegten G r ä b e r eines

seine eigenen Schnitzer und Ungeschicklichkeiten aufzuzeichnen:

zerstört sein werden. Aber dieses Vertrauen, dieser Glaube

A l s Gegenleistung für die W o h n u n g bittet ihn eine Freundin, ihre

Tages

läßt uns dennoch etw as schaffen und unsere Existenz nicht als zu

Katzen zu füttern, jedoch Boris erweist sich a l s unfähig, die

negativ, zu animalisch empfinden.

Dosen zu öffnen.

Interview von Rachel Pajersztajn. in: Encyclopedie des cinemas de Belgique, a.a.O.

Der Film macht mit einem gewaltigen Fresko bekannt, dessen Titel eine gewisse T r a g ö d i e beschwort. D i e Geschichte des T u r m s von Babel ist die einer zweiten E r b s ü n d e , deren katastrophale Folgen bekannt sind. L E T T R E A M E S A M I S . . . ist

Der Mann aus Mexiko

eine V o r w a r n u n g in Gestalt eines Kunstwerks. B A B E L k ö n n t e

S e i n Name ist Boris. Erbesitzt keine teste W o h n u n g . E r befindet

zur C h r o n i k eines Untergangs werden. In jedem Fall sind T u r m

sich in einem eher depressiven Zustand. Langsam keimt in ihm

und F i l m auf dem P r i n z i g der Spirale autgebaut: " S i e ist ein

ehe Idee. Brüssel zu verlassen - und nach M e x i k o zu reisen.

wenig meine Poetik. Z u m ersten M a l sage ich w i r k l i c h alles,

L i v e r k ü n d e t jedem, der es hören w i l l , d a ß er die Reise des Dichters Antonin Artaud zu den Tarahumaras nachvollziehen wolle. Doch wird die Abreise immer wieder verschoben, man fragt sich, ob Boris w i r k l i c h fahren w i l l oder sich mit der exotischen Phantasie b e g n ü g t . Abreisen? Nicht abreisen/ Der zweite T e i l des Films L E T T R E A M E S A M I S R E S T E S E N B E L G I Q U E läßt vermuten, d a ß er tatsächlich nach M e x i k o gefahren ist. Da ist er. mit Photos. Geschenken. Geschichten: wer v o r i h m in M e x i k o gewesen

ist. hat genau

dieselben

mitgebracht. Die Probleme, die er z u r ü c k g e l a s s e n hatte, treten

w a s ich ü b e r das K i n o denke, ü b e r Bilder, über die Konzeption von Bildern, die Nichtigkeit der Schöpfung.* Boris Lehman 1

stellt die Frage: " W a s ist ein F i l m ? " Eine g r u n d s ä t z l i c h e Frage, die das K i n o des schnellen Konsums weder s i c h noch uns jemals stellt. Daniel Fano. L ' H o m m e de M e x i c o , in: L e Eignem 38, B r ü s s e l . 2. Oktober 1992

Kritik

energisch w ieder auf: Boris begegnet aufs neue der D e p r e s s i o n .

B A B E L , das ist vor allem ein M a n n , der durch die Stadt

Doch Achtung, diesmal ist die Krankheit nicht mehr auf seine

wandert, von Freund zu Freund, von Cafes z u Galerien, von

Person b e s c h r ä n k t , sondern hat s i c h über die ganze Hauptstadt,

engagierten

über d a s ganze K ö n i g r e i c h verbreitet. Der F i l m beginnt am IS.

z u r ü c k k o m m e n . Boris L e h m a n verdient das F u ß b a d , d a s er sich

Juni in Waterloo und endet wiederum an einem 18. Juni eines der

kurz vor dem Ende seines langen Fußsvegs zugesteht.

Buchhandlungen zu Freunden, die aus M e x i k o

folgenden Jahre ebendort. Offensichtlich ist die Wahl des Feiertags

B A B E L ist also die Geschichte eines Mannes, der tatsächlich

der b e r ü h m t e n Schlacht kein Z u f a l l : der Staat Belgien entstand

und nicht nur i m Geiste reist, als sei die bloße Vorstellung dem

aus den unmittelbaren Folgen von Waterloo. Boris Lehman

( i e i s t genug. Seit R a y m o n d Roussel hat e s zahlreiche solcher

erzählt auf seine Weise die Geschichte von Leben und T o d

Auswanderer, die auf der Stelle blieben, gegeben. Sie sind

Belgiens... was ihn nicht daran hindert, am Ende des F i l m s

sogar ihrerseits zu Stereotypen der literarischem! und kinema-

B r ü s s e l a l s Zentrum der Welt zu feiern.

tographischen M o d e r n e geworden. Boris Lehman entkommt

L E T T R E A M E S A M I S R E S T E S E N B E L G I Q U E läßt s i c h nur

der zweiten Stereotype, die ein solcher F i l m nahelegen konnte:

mit einem vielstimmigen Gedicht vergleichen, es ist ein Werk

der Irrfahrt. U n n ö t i g , das weiter zu entwickeln. M a n sprach in

der vielfachen L e k t ü r e und Interpretation. M a n kann an i h m

den siebziger Jahren sogar von einer

e i n e r s e i t s etwas von 'Bouvard

und Pecuchet

sehen,

eine Satire

kinematographischen

S t r ö m u n g , die diese Bezeichnung trug.

auf den menschlichen Unverstand: " G e m e i n p l ä t z e sind m i r

Dennoch ist es wahr, d a ß der Filmemacher dem Zuschauer

sehr w ichtig. Sie besitzen eine s o w o h l warmherzige (ich mache

zuflüsterten, d a ß .

mich nicht über die Leute lustig) a l s auch ironische D i m e n s i o n ,

finden wird'*. W a s in svenigen Worten diese A s s o z i a t i o n d e s

"wenn er überall gewesen ist. er zu sich selbst

wobei die Ironie den Spott ü b e r sich selbst voraussetzt.'

Reisens und der Kenntnis seiner s e l b s t , w ie Segal sie theorisier-

Der F i l m ist a l s Ganzes kein Dokumentarfilm, wenn in ihm

te, z u s a m m e n f a ß t .

auch nicht Bilder fehlen (wie der Besuch bei den Kaktus-

Jedoch B A B E L ist weit mehr als das. und meines Erachtens ist

S a m m l e r n ) , die man leicht für Fernseh-Reportagen

dieser Film der erste seines Autors, der mit Erfolg dies seltene

1

halten

konnte. Der Film ist vielmehr eine Enzyklopädie des A l l t a g s , in seiner Art von den Filmen Georges Perecs inspiriert: "Ich hatte

Gleichgewicht halten kann, jenes des 'Erstlingswerks'

- zwi-

schen der Meisterschaft des Ausdrucks und der u n b e r ü h r t e n

vor. alle Orte zu zeigen, an denen ich in den achtziger Jahren

Authentizität. Boris L e h m a n steht dem Fortschritt in der Be-

gewesen bin. w o ich gegessen und gewohnt habe." Lehman hat

herrschung des Metiers nicht gleichgültig g e g e n ü b e r . Er hat

Orte und Wirklichkeiten auf F i l m festgehalten, die inzwischen

d i e s b e z ü g l i c h schon seine Sorge a u s g e d r ü c k t . Davon ist B A

verschwunden

sind, und s o etwas wie einen

historischen,

a r c h ä o l o g i s c h e n , ethnographischen F i l m geschaffen. LETTRE A MES A M I S RESTES E N B E L G I Q U E ist vor allem aber c m p e r s ö n l i c h e s Tagebuch: "Der Unterschied zu Jonas M e k a s und zu J o s e p h M ö r d e r liegt darin, d a ß ich selbst i m F i l m spiele, ich bin nicht nur Filmemacher, der aufnimmt, was ihm begegnet, s o n d e r n ich bin auch noch Schauspieler, ich spiele vor der Kamera meine eigene Rolle, ich schalle e i n e

fiktionalisierte

Nachbildung." L E T T R E A M E S A M I S . . . hat eine Dauer von sechs Stunden

B E L Zeichen einer wichtigen Etappe, die ü b r i g e n s die geringste B e e i n t r ä c h t i g u n g sossohl

der Freiheit der Gestaltung wie

auch der Schärfe eines Sujets a u s s c h l i e ß t . B A B E L bedeutet für Belgien das Ä q u i v a l e n t zu Milestones La Maman

et la Putain

von Robert Kramer oder

von Jean Eustaehe. Dieser erste T e i l ,

I I I I R E A M E S A M I S R E S T E S E N B E L G I Q U E , ist die g e f ü h l v o l l e Diagnose eines Lebens und einer Stadt, eine Untersuchung der F ä d e n , die gessebt sserden m ü s s e n , um d i e s e s I eben in dieser Stadt weiter leben zu k ö n n e n , laue Generation und ein Land. M ä n n e r und Frauen begegnen sich, allein und dennoch

zwanzig Minuten, wurde w ä h r e n d und nach den Dreharbeiten

verführt von einem sanften Herdentrieb.Wir sind Zeuge von vor

strukturiert und beim Schnitt mit einem Kommentar versehen.

dem F i l m begonnenen D i a l o g e n , und dennoch sind w i r sofort

Die ersten Aufnahmen stammen von 19S3/S4. der F i l m wurde

betroffen, von d e n ersten Worten an in heimlichem Einverständnis.

Aus diesen impressionistischen Begegnungen k ö n n t e eine gew i s s e Unordnung resultieren.Doch alles ist auf ein geographisches und poetischesZiel hin angelegt. Der F i l m bezieht seine

aufmerksam z u h ö r e n , hören Sie vielleicht das G e r ä u s c h der

Dramatik aus einem Entschluß zur Abreise ( e t w a s s e h r B e l g i s c h e s . . . ) , die Vorbereitungen schieben d i e s e s Projekt hinaus,

Panik, ganz unbegreiflich. Jedes M a l . wenn ich einen F i l m beginne, meine ich zu ertrinken. Ich fühle m i c h wie bei einem Schiffbruch. Hier gibt es jetzt

indem s i e die Sehnsucht s c h w ä c h e n (die a u ß e r p l a n m ä ß i g e Sequenz i m R e i s e b ü r o ) , sie machen den Entschluß zur Abreise lächerlich und die zeitliche und r ä u m l i c h e Perspektive der

Kamera, wenn auch der W i n d viel lauter erscheint. Und... ich w e i ß w i r k l i c h nicht, was ich sagen soll, ich bin auch nicht in

diesen kleinen Sturm.doch der steht in keinem Verhältnis zu meinem Zustand von Panik.

Reise b e ä n g s t i g e n d . W e n n i m Zentrum des F i l m s zwar, wie üblich, sein A u t o r steht, s o entgeht er ihm doch schließlich: das

18. Juni 1983. D e r 18. Juni 1815 war der T a g der b e r ü h m t e n Schlacht von Waterloo...

P e r s ö n l i c h e wird Fiktion, die Ich-Bezogenheit romanesk. B A B F L ist ein sehr bemerkenswertes Beispiel einer solchen Metamorphose eines Dokumentarfilms über s i c h s e l b s t , anders

(Stimme Lehmans a u s dem Off)

gesagt eines gefilmten Tagebuchs, zu einer a b s o l u t i m a g i n ä r e n Geschichte. Boris Lehman stellt eine Person dar. die sich Boris

c h e s Unterlangen, zur Nichtvollendung. z u m Scheitern verurteilt, und dennoch! Das Abenteuer begann in Waterloo, an jenem O r t . an dem

Lehman nennt. Dies ist keine bloße Rhetorik. Denn wenn der Filmemacher sich abhorcht und sich abhorchen läßt (hier auch medizinisch begriffen), gelingt ihm die Passage von der ersten Person zu einer eher sachlichen und allegorischen Erzählweise. A m Ende des F i l m s ist es d a s Abhorchen Belgiens, zu dem sich der Zuschauer w ä h r e n d der drei Stunden des ersten Teils eingeladen w ä h n t e . Ist es Zufall (neben einer Hommage an Edmond Bernhard), wenn der Film auf der Spitze des Denkmalh ü g e l s von Waterloo b e g i n n , dieses weltlichen Wallfahrtsorts, Sinnbild B e l g i e n s / Die Bewegung von einer sehr p e r s ö n l i c h e n Ebene zu einer metaphorischen, die der F i l m vollführt, ist eindrucksvoll, da der Zuschauer i m B e w u ß t s e i n die R ü c k k e h r zur Ausgangsposition vollzieht. Eben diese Bewegung macht aus B A B E L ein vollendetes Kunstwerk, das ü b r i g e n s V e r w e i s w ä r e auf den mythischen, unvollendeten Turm. M a n m u ß eher die Figur der Spirale des legendären Turms im K o p f behalten als den Gedanken an die endlos lange Erbauung. Die Spirale ist die heimliche F o r m des F i l m s - die Begegnungen dergleichen Personen.die vv iederholten 'administrativen' G ä n g e - und ebenso des ganzen W e r k s des Filmemachers, d e s s e n Synthese B A B E L darstellt, um von hier aus weiter zu gehen. Boris Lehman liebt all diese M ä n n e r und Frauen, die seine Welt bilden, auf intensive Weise. Es ist zudem auffällig, wie b e s o n der s c h ö n diese 'Schauspieler' aus dem Leben dieses F i l m e -

mache rs/Wande re rs e rsc heinen. Die

P r ä s e n z der S c h ö n h e i t , die Sensibilität g e g e n ü b e r den

Momenten des G l ü c k s ( M u s i k . Gesang. Sonne. Zeit, die vergeht) rivalisieren mit der P a r a n o i a , d e m P e s s i m i s m u s und der Lebensangst. Diese Spannung zwischen den zwei Polen, die in diesem F i l m deutlicher zutage tritt als in seinen vorangegange-

Ich betrachte jetzt d i e s e Bilder und kommentiere s i e . Die e i s t e n A u l n a h m e n , vor sechs Jahren gedreht. B A B E L : ein u n m ö g l i -

IS 15. nach der Niederlage Napoleons, das L a n d Belgien, das noch nicht Belgien war. sich anschickte. Belgien zu werden. Franzosen. Taigländer. P r e u ß e n und andere... stritten um dieses kleine Stuck Land, d a s andere vor ihnen. Julius C ä s a r , die Spanier, besetzt hatten. Fünfzehn Jahre später wird dieses kleine Gebiet nach einer Palastrevolution, die der Oper entliehen war. u n a b h ä n g i g . Seitdem existiert Belgien, ' l a Belgique. la Belle G i q u e ' . verstehen Sie. Belgien, das moderne Babel. Aus dem veröffentlichten Drehbuch des ersten Teils: Lettre à mes amis r e s t é s en Belgique. Liège 1992

Biofilmographie Boris Lehman, geb. 1944, 1962-66 Filmstudium am I N S A S . B r ü s s e l . Filme in Zusammenarbeit mit psychisch Kranken des C l u b A n t o n i n Artaud: Mitarbeit an F i l m e n von Chantal A k e r man. Henri Storek. M i c h è l e Blondeel. Samy Szlingerbaum. " B o r i s L e h m a n ist auch Z e i c h n e r . P i a n i s t . F i l m k r i t i k e r . Sozialarbeiter in e i n e m Z e n t r u m der R e h a b i l i t i e r u n g von Geisteskranken, er gibt Kurse in einer Kunsthochschule, er ist Tennislehrer und G o l f - C h a m p i o n . A b e r er kann und w i l l nicht Auto fahren. E r ist ein F u ß g ä n g e r . " (Laurent Baes) Filme 1967

La clé du champ Catalogue

L963 1968

Histoire d'un

1970

Le centre et la classe

1973 1974 197S

Ne pas stagner

Dominique Pauli, in: Encyclopedie des cinemas de Belgique.

1979

Symphonie (Forum 1981 )

a.a.O.

1980

Marcher ou la fin des temps modernes

I9S3

Couple. Regards, Positions (Forum 1983) Port mit du peintre dans son atelier

nen, verleiht dem Werk des Filmemachers G r ö ß e .

Aus dem Prolog des Films Einstellung: Boris auf dem G i p f e l des L ö w e n h ü g e l s in Waterloo. Boris: Läuft die Kamera? Kameramann: Ja. Boris: Die Kamera läuft. Lauter als jetzt werde ich nicht sprechen. W i r sind jetzt also in Waterloo, auf dem M o n i Saint-Jean. dem Hügel des L ö w e n , am IS. Juni 1983. Beginn der Dreharbeiten zu meinem neuen Film BABEL. W a r u m hier? W e i l ich genau hier vor zehn Jahren auf die Idee kam. einen F i l m über Babel zu drehen. U n d jetzt a l s o habe ich ganz den Eindruck, d a ß die Kamera läuft, der T o n aufgenommen wird, und es erscheint w i e ein Wunder. Ich hatte mich vorbereitet, etwas zu s a g e n , und jetzt kann ich es nicht s a g e n . Ich hatte auch die Idee, die erste Einstellung so von m i r zu drehen.Also m u ß man s i c h daran hallen. Ich wollte mir irgendw ie bew eisen, d a ß ich begonnen hatte, den F i l m zu drehen. Wenn Sie

1983 1986 1987 1989

1989 1990 1992

Album

déménagement

1 : Knokke oui

Magnum Begynasium Bruxellense

Masque Muet comme une carpe L'Homme de terre La chute tics heures A la recherche du lieu de ma naissance BABEL / L E T T R E A M I S A M I S R E S T E S E N

BELGIQUE

Herausgeber: Internationales F o r u m des Jungen F i l m s / Freunde der Deutschen K i n e m a t h e k . B e r l i n 30 ( K i n o A r e n a l ) . D r u c k : grafiepress R e d a k t i o n dieses Blattes: C h r i s t i n e

Gregor