TEATR LALEK Nr4/102/2010

ISSN 0239-667X

ESEJ/ESSAY Teatr wyrafinowany/The

Sophisticated

2/6

Theatre - Henryk Jurkowski

FESTIWALE/FESTIVALS Oczami obcokrajowca/As

Seen by a Foreigner

10/12

- Halina Waszkiel

14/16

Let's Get Loud! - Zuzanna Głowacka Nowy format animacji/New Inwazja lalek!fPuppet

Format of Animation

- Wei-Yun Lin-Górecka,

Paweł Górecki

23/25

Invasion! - Liliana Bardijewska

Ważny impuls/ An Important

27/30

Impulse - Alicja Morawska-Rubczak

33/35

High Fest - Janusz Lewoń Odpowiedzi

na trudne pytania/Responses

Formy teatru/Forma

18/20

to Difficult Questions

- Emilia Adamiszyn

37/39 41/43

of the Theatre - Tadeusz Kornaś

RECENZJE/REVIEWS W tej metodzie jest szaleństwo/There Dym się rozwiewa/The

is Madness

Smoke Spreads

in This Method - Magdalena

Foks

- Monika Żmijewska

45/46 47/49

PUBLlKACJE/PUBLlCATIONS Odkrywanie teatru/Discovering Kompromisowe

tajemnice

the Theatre - Wiesław Hejno

teatru lalek/The

Compromise

Secrets of the Puppet Theatre - Kamil Kopania

Na okładce/On the cover: Spartakus/Spartacus, Tneatre La Ucorne (Francja/France) S. Liagre Wewnętrzna strona okładki/lnside

front cover:

Fumum vendere - Nieformalna Grupa Avis we współpracy z Teatrem Lalek Pleciuga w Szczecinie, Teatrem Nowym w Łodzi i Białostockim Teatrem Lalek/Nieformalna Grupa Avis in collaboration wit h the Pleciuga Pup pet Theatre in Szczecin, the Nowy Theatre in Łódź and the Białystok Puppet Theatre B. Warzecha

51/53 55/57

ESEJjESSAY

Teatr wyrafinowany Henryk Jurkowski

Teatr lalek od chwili swego pojawienia się był rozrywką dorosłych. To prawda, że była to publiczność marginalna, przypadkowa gawiedż, bywalcy jarmarków i targów lub wręcz uliczni przechodnie i gapie wielkich miast. Była to także publiczność małomiasteczkowa i wiejska, która nie oglądała innego rodzaju teatru jak tylko teatr lalek. Teatr ten należał zatem do sztuki plebejskiej i rzadko, choć to się zdarzało, budził zainteresowanie krytyki teatralnej. W konsekwencji brakowało dla niego miejsca w ogólnej historii teatru, skąd wypierała go sztuka wysoka w postaci teatru dworskiego czy mieszczańskiego. Dzieci także oglądały przedstawienia "dorosłe" tego teatru. Sztuka dla dzieci, uwzględniająca potrzeby dziecka, rozwinęła się dopiero w wieku XIX. Tak jak w ubogich rodzinach dzieci dziedziczą ubrania starszego brata czy siostry, tak przejmowały rozrywki dorosłych. Tak też było z teatrem lalek. Mieli na to wpływ pedagodzy, którzy w nim dostrzegli znakomity instrument wychowawczy. Proces ten był korzystny dla rozwoju tego teatru, ponieważ pedagodzy zadbali o jego wyższy poziom, utrwalając jego działania na rzecz dziecka. Wkrótce zapomniano, że teatr lalek zadawalał publiczność dorosłą, jak też że był azylem dla wielu twórców. Ci, którzy mieli trudności w uzyskaniu zezwoleń na prowadzenie teatrów aktorskich, często posługiwali się lalkami. Inni wykorzystywali je w teatrach objazdowych, upowszechniając sztukę teatrów dworskich i stołecznych. Jeszcze inni - z pomocą lalek trikowych - uczynili z niego teatr popularnej rewiowej rozrywki. Nic dziwnego, że dorośli uważali teatr lalek za lekką muzę. To zapewne dlatego systematycy sztuk pięknych XX wieku stawiali 121

go bliżej cyrku niż teatru. Jego zwolennicy jako sztuki teatralnej nie mogli być zadowoleni z takiej klasyfikacji, ponieważ widzieli w nim wielki potencjał wyrazowy. Jest swoistą alternatywą teatru aktorskiego i z faktu tego korzystali artyści różnych epok. Opera lalkowa Badając tajemnice teatru antycznego, artyści renesansu odkryli dla siebie ważne wskazówki: - wygląd aktora, który ze swoim onkos, maską, kaszerunkiem i koturnami przypominał bardziej statuę niż żywego człowieka; - starożytne teksty były śpiewane, a nie mówione. Efektem tego było dążenie do zastosowania sztucznych figur w teatrze, a w konsekwencji narodziny nowego gatunku sztuki teatralnej - opery. Lalkowa opera narodziła się we Włoszech, tak samo jak opera śpiewaków czy commedia dell'arte, i rozprzestrzeniła się na całą Europę. Była wystawiana przez lalkarzy różnych narodowości, przy czym niektórzy zachowywali model włoski, inni tworzyli jego parodie, a jeszcze inni wprowadzali własne twórcze pomysły. Włoska opera lalkowa w pierwszym okresie swego istnienia była rozrywką dla wyższych kręgów społecznych, takich jak arystokracja i duchowni wysokiej rangi. Przedstawienia dawane były w pałacach jako prywatne przedsięwzięcia, chociaż czasem po ich premierze dopuszczano do oglądania mniej uprzywilejowane klasy. Pierwszym znanym przedstawieniem operowym z lalkami była La Comica deI Cielo (Aktorka niebiańska) Giulia Rospigliosiego (1600-1669), później papieża Klemensa IX, pokazywana w Rzymie w roku 1668. Anton Maria

Marionetka z opery lalkowej/Marionette trom a puppet opera

Abbatini skomponował muzykę, orkiestrą dyrygował Lodovico Lenzi. Wielki rzeźbiarz tego czasu Giovanni Lorenzo Bernini przygotował aparat sceniczny, łącznie z występującymi figurami. Po premierze papież wydał przyjęcie dla widzów oferując im "pistacje, czekoladę i sorbef'. Autorem wielu oper był kawaler maltański Filippo Acciaioli (1637 -1700). Lalkami interesował się także kardynał Pietro Ottoboni (1667-1740). Otworzył on stały teatr lalek w pomieszczeniach swego Palazzo delia Cancellaria, gdzie odbywały się przedstawienia od 1708 do 1712 roku. Pierjacopo Martelli napisał libretto Lo Sternuto d'Ercole (Kichnięcie Herkulesa) dla bambocci di legno (małych aktorów z drewna), w pięciu aktach i dwudziestu scenach, w eleganckich wierszach i ze wspaniale opowiedzianymi zdarzeniami. Opat Antonio Labia prowadził teatr w Wenecji od roku 1746. Zatrudnieni w nim byli najwybitniejsi artyści epoki. Wystawiano najsłynniejsze dzieła operowe, jak np. Didone abbandonata (Dido porzucona) Pietra Metastasia. Wszystkie libretta były drukowane. Mogła je kupować publiczność.

Teatr lalek, w swojej eleganckiej postaci, był akceptowany jako rozrywka także na wiedeńskim dworze cesarskim od roku 1729. Maria Teresa, cesarzowaod roku 1745, zaprosiła do pałacu w Sch6nbrunn słynny teatr lalek księcia Esterhazyeqo z Esterhaz. Dyrygentem i kompozytorem był w nim Franz Joseph Haydn (1732-1809). Nieco póżniej zostało przygotowane przedstawienie Phi/emon i Baucis specjalnie z okazji wizyty Marii Teresy w Esterhaź. Twórcy opery posłużyli się starym mitologicznym tematem, przedstawiając Jowisza jako dobrotliwego boga, co było sposobem złożenia hołdu cesarzowej. Opera barokowa służyła zatem celom politycznym. Oczywiście przedstawienia takie odbywały się dla niewielkiej, starannie wybranej dworskiej publiczności. Teatr francuskich salonów Podobnie było we Francji XIX wieku, gdzie rozwijał się teatr salonowy. Pierwszy, na zamku w Nohant, w domu znanej pisarki George Sand, powstał z zimowych improwizacji teatralnych. Kierował nim Maurice Sand (1823-1889), dając przedstawienia w stylu com media dell'arte. W roku 1880 Maurice wraz ze swoją rodziną przeniósł się z Nohant do Passy, na przedmieściach Paryża. Tu swój teatr lalek nazwał Teatrem Przyjaciół (Theatre des Amis), tworząc widownię dla stu widzów. Teatr był otwarty dla szerszej publiczności, chociaż wciąż ograniczonej do osób z klas wyższych (wtym artystów), osobiście zapraszanych przez Maurice'a Sanda. Theatre des Amis stał się modny, a otrzymanie zaproszenia uważano za wielki przywilej. Maurice zmarłw roku 1889, tak więc jego niezwykła inicjatywa była krótkotrwała. Teatr lalek nadal cieszył się dużym uznaniem w kręgach prywatnych Drugiego Cesarstwa (1852-1870), gdzie nie sięgała cenzura dyktatorskiego reżimu Napoleona III. Charakterystycznym zjawiskiem tego okresu był Erotikon Theatron, który powstał w "artystycznym atelier" w Paryżu w roku 1862, przy rue de la Sante, w kręgu przyjaciół Arnedeeqo Rollanda i Jeana du Boys. Do twórców teatru należeli jeszcze dziennikarz Lemercier de Neuville, aktorzy Tisserand and Demarsy, znany pisarz i karykaturzysta Henri Monnier, kompozytor Georges Bizet, Paul Feval - autor znanych opowieści płaszcza i szpady - i inni. Pierwsze przedstawienie odbyło się 27 maja 1862 roku. Erotikon Theatron istniał tylko jeden rok. Przygotował dziesięć premier, z których każdą odgrywał

tylko jeden raz. Wśród nich znajdowały się m.in. sztuki Le dernier jour d'un eonoemne (Ostatni dzień skazańca) Jeana-Hippolyte'a Tisseranda o ostatnich chwilach legendarnego Jeana Coutaudiera, w której bohater wyrażał pogardę dla wszystkich aspektów życia społecznego; Scapin Maquereau (Scapin sutenerem) Alfreda Glatigny'ego - z obrazem wysokiej higieny burdeli w porównaniu z mieszczańskim stylem życia; La Grisette et t'etuaient (Gryzetka i student) Henriego Monniera, która przedstawia dwoje młodych w łóżku w scenie miłosnej. Spośród dwudziestu artystów działających w Erotikon Theatron tylko jeden pozostał wierny teatrowi lalek, i ten teatr stał się podstawą jego bytu. Był to Louis Lemercier de Neuville (1830-1918). Wycinał karykatury słynnych polityków i artystów z periodyku "Le Boulevard", malował, mechanizował ręce i nogi, łączył je sznurkami, dając im szansę ruchu na podobieństwo pajaców. Pisał dla nich teksty. Jego programy były czymś nowym w teatrze lalek i niewątpliwie oryginalną rozrywką w paryskich salonach. Oto dobrze znane osobistości tego czasu, karykaturowane na stronicach "Le Boulevard", pojawiły się jak żywe na parawanie Lemerciera de Neuville'a. W tym czasie prywatne zgromadzenia w domach stawały się częstsze, kwitło życie salonów, które wzbogacano dorażnymi występami artystów. Lemercier de Neuville i jego pupazzi mieli debiut w salonie Carjata, kiedy to w programie wieczoru były między innymi występy takich artystów, jak skrzypek Pablo Sarasate i aktor Coquelin starszy. Pierwszy program nosił nazwę Profiles et Silhouettes. Zyskał wielką popular-

ność, grany był 155 razy, utrwalając profesjonalną reputację autora solisty. Awangarda modernistyczna Lalkarstwo uzyskało wysoki status w następnym okresie, kiedy to idealistyczna reakcja na surowy. naturalizm zainicjowana przez filozofów, pisarzy i artystów stała się prądem dominującym, zwanym powszechnie modernizmem. Artyści epoki modernizmu znaleźli w lalce sprzyjającego partnera w staraniach o przeciwstawienie się skomercjalizowanej kulturze burżuazyjnej i zlikwidowanie wpływów przyziemnej estetyki naturalizmu. Pisarze tacy, jak Maurice Maeterlinck i Alfred Jarry manifestowali zainteresowanie lalkami, zarówno w swoich sztukach, jak i publikowanych esejach. Edward Gordon Craig, angielski reformator teatru z początków dwudziestego wieku, tendencje te doprowadził do szczytu. Jego teoria nadmarionety szokowała zwolenników teatru aktorskiego, a jednocześnie stanowiła poważną inspirację do tworzenia nowego teatru. Kabarety. Protesty przeciwko mieszczańskiemu teatrowi miały miejsce w małych kawiarniach, gdzie zbierati się artyści i nawzajem ofiarowali sobie swoją sztukę, czytając teksty, śpiewając je czy odtwarzając na zaimprowizowanej scenie. Rodolphe Salis, malarz, ze skłonnościami do prowadzenia biznesu, w listopadzie 1881 roku otworzył kawiarnię i bar na Montmartrze, zwany Le Chat Noir. Tutaj zbierali się artyści, by czytać głośno swoje powieści, recytować poezje, śpiewać pieśni, oglądać Guignola Uego caste/et należał do wyposażenia kabaretu).

Erotikon Theatron

131

Laboratoire Art et Action

Istotą zabawy w Le Chat Noir, uznanym później za pierwszy kabaret artystów, była improwizacja. Właśnie z improwizacji narodził się słynny teatr cieni, który stał się stałym elementem Le Chat Noir przez dziesięć lat, od 1887 do 1897 roku. W tym czasie Henri Riviere stworzył trzydzieści dziewięć programów. Wśród tematów historycznych największą sławą i uznaniem cieszyła się Epopeja, pantomima w 20 obrazach Carana d'Ache'a, przedstawiająca napoleońskie zwycięstwa aż do sromotnej klęski roku 1812. Inicjatywa paryska dała początek podobnym praktykom w innych krajach. Cieniowym i lalkowym. Kabarety artystyczne pojawiły się na całym kontynencie, od Barcelony po Petersburg i Moskwę. W roku 1897 po pobycie w Paryżu malarze Pere Romeu i Miguel Utrillo otworzyli w Barcelonie Cabaret Eis Quatre Gats. Achille Georges d'Ailly-Vaucheret z Paryźa wraz z niemieckim dziennikarzem Leo Greinerem i Frankiem Wedekindem załoźyli w roku 1901 w Monachium kabaret pod nazwa Die Elf Scharfrichter (Jedenastu Katów). W Polsce Jan August Kisielewski po powrocie z Paryża przyczynił się do założenia artystycznego kabaretu w Krakowie w roku 1905. Powstał Zielony Balonik, a w nim od roku 1906 szopka satyryczna. W roku 1907 założono w Wiedniu kabaret Fledermaus, który w roku 1909 wystawił sztukę Oskara Kokoschki 141

(1886-1980) Sphinx und Strohmann (Sfinks i Straszydla, 1907), jako "komedię dla automatów". W rok później (1908) w Moskwie Nikita Baliew, aktor MChAT-u założył podobny kabaret, a nawet nadał mu podobną nazwę: Letuchaya Mysz. Wizytówką kabaretu były przedstawienia tzw. źywych lalek. W lutym 1916 roku w Zurychu powstał Cabaret Voltaire, to jest kabaret ruchu dada, założony przez Hugo Balia i Emmy Hennings. W nim także pojawiły się elementy teatru .nieosoboweqo". Pierwszy powojenny kabaret Schall und Rauch (Dźwięk i Dym) pojawił się w Berlinie w grudniu 1919 roku w powiązaniu z Das Grosse Schauspielhaus. Również zainteresowany lalkami. Kabarety powstawały także w porewolucyjnej Rosji, w okresie tzw. NEP-u (Nowej Ekonomicznej Polityki). W jednym z nich - w Mansardzie Pronina - występował Siergiej Obrazcow z programem (Romanse z lalkami), który następnie stał się sławny w całej Europie. W kabaretach tych lalki ujawniały nieznane uroki swej natury. Przymierze z poetami. Nowy teatr tego okresu tworzyli ludzie spoza establishmentu teatralnego, głównie poeci, którzy organizowali teatry studyjne. Takim był Petit Theatre (Teatr Mały) w Paryżu, założony przez poetę Henriego Sig noreta w roku 1888 (istniał do roku 1894). Zebrał wokół siebie około czterdziestu artystów różnych specjalności i postanowił nadrobić zaniedbania teatrów komercyjnych, przypominając najwybitniejsze dramaty z dawnych czasów. Nie wierząc w użyteczność aktorów teatru realistycznego, odwołał się do lalek. Innym teatrem tego rodzaju był Theatre d'Art w Paryźu, założony i kierowany przez Paula Forta, który również zgromadził wokół siebie wielu artystów. Theatre d'Art wystawiał nowe sztuki w różnorodnym stylu, a wśród nich Maeterlincka, wyróżniające się powolnym rytmem, ceremonialnymi gestami i swego rodzaju monotonią recytacji. W roku 1894 jego dyrekcję przejął Aurelien Luqne-Poe, zmieniając nazwę na Theatre de l'Oeuvre. Ponownie malarze i scenografowie tacy, jak Paul Ranson, Maurice Denis i Paul Serusier odgrywali w nim główną rolę. Theatre de l'Oeuvre korzystał również z poetyki lalkarskiej, realizując szeroko znane i dyskutowane przedstawienie Król Ubu Alfreda Jarry'ego. Na drugim krańcu Europy, w Rosji, modernizm dał zaskakujące i wspaniałe rezultaty. Rosyjscy artyści podjęli dysku-

sję w sprawie nowego teatru i jego aktora, a niektórzy z nich udzielili swej uwagi lalkom - jako możliwej opozycji wobec teatru naturalistycznego. Po krótkim okresie współpracy ze Starożytnym Teatrem Jewreinowa, reżyser Piotr Sazonow i jego żona Julia Słonimska sami postanowili rekonstruować dawne formy teatralne. Wybrali sztukę Les forces de I'amour et de la magie (Siły miłości i magii) Alarda Vandrebecka z roku 1678. Sztukę reżyserował P. Sozonow, lalki i dekoracje projektował N.K. Kałmakow, a portal i wyposaźenie sceny Mścisław Dobuźyński. Śpiewacy operowi śpiewali arie, a aktorzy Teatru Aleksandryjskiego (Imperatorskiego) recytowali tekst. Przedstawienia (premiera 1916) odbywały się w domach prywatnych. Awangarda. Artyści awangardy - niezależnie od przynależności - objęli swym działaniem wszystkie formy sztuki przedstawiania. Pogardzali wszelkimi podziałami sztuki ze względu na hierarchię społeczną i byli otwarci na każdy gatunek, nawet taki, który dotychczas był marginalizowany - jak cyrk, akrobacja czy lalkarstwo. Uznawali je za godne instrumenty ekspresji nowoczesnych artystycznych dążeń. Nowym zjawiskiem w tym względzie była postawa malarzy. Większość z nich nastawiona była na teatr .nieosobowy', stąd sympatia dla lalek. Najlepszym przykładem tego rodzaju była Parada, balet wystawiony w roku 1917, najpierw w Rzymie, a następnie w Paryżu w Theatre Chatelet. Scenariusz przygotował Jean Cocteau z dekoracjami i figurami Pabla Picassa i muzyką Erika Satiego. Mocną i ważną grupę plastyków stanowili nauczyciele Kunstgewerbschule (Szkoły Sztuki i Rzemiosła) w Zurychu, którą kierował Alfred Altherr. Otto Morach, Sophie Taeuber, Max Tobler i Carl Fischer projektowali kubistyczne, kolorowe lalki, czuwając też nad ich wykonaniem. Określili w duźym stopniu charakter .Jalki nowoczesnej" w nadchodzącym stuleciu. Przedstawienia Altherra cieszyły artystów, ale nie miały szerokiej publiczności. Oto problem kaźdej awangardy. Również Alexandra Exter, współdziałająca z Teatrem Kameralnym Aleksandra Tairowa, tworzyła konstruktywistyczne lalki (1921), bez większego odzewu w praktyce teatralnej. Podobnie było z przedstawieniami futurystycznymi, które interesowały niewielką liczbę widzów, tak jak to było w przypadku przedstawienia I Balii Plastici (Plastyczne tańce marionetek, 1918) Fortunata Depera

i Gilberta Clavela w Teatro dei Piccoli Vit- ..c 2 torio Podrekki. Dekoracje i lalki wykonał 2

~ 3 tii ~ ...j

Muddclubsolo, Maren Strack (Niemcy/Germany)

@

over again. The potentially existing world of the story tries to elude the control of the actors in order to exist independently - this curious impression enables the spectacIe to cast aspell. Theatre La Licorne (France) has built for the spectators of its Spartacus (direction Claire Dancoisne) a Roman amphitheatre, naturally in a miniature version. Already at the onset the spectators can watch chariot races, folIowed by increasingly bloody duels fought by metal gladiators with strange, huge metal monsters. The outcome of such confrontations differs, with a tiny gladiator losing his battle with a wolf-like monster, while another vanquishes an elephant some twe nty times larger than the warrior. The spectators can decide whether the defeated are to be condemned to death. But then Spartacus and his gladiator brothers in arms rebel. The whole story is presented with simple but vivid visual signs. Several scenes are construed in a truly masterful manner: a strip of cloth with irregularly arranged human feet (slightly larger than life size) is slowly dragged across the stage, bringing to mind a march ing group of exhausted people. The last two feet siide oft the fabric and are left behind on the sand in the fashion of the totally crushed gladiators. At the end of the spectacie the feet will be arranged in a pile resembling a mound of corpses. When the Roman soldiers set oft to face the gladiators, machines composed 1441

of tens of feet cross the stage, moving in perfectly trained order, dictated by the speed of the muIti-stratavehicle. Although the battle is not waged on stage, it was easy to create a metaphor of defeat - the same war machines, carrying decimated and shattered fragments of feet, now move with difficulty in an opposite direction. Rome has lost this clash. Only several actors (and two opera singers) suffice to build the entire spectacie. The plot is extremely simple and emphasis is placed on rendering its particular scenes a metaphor, which then turns into distinct fragments. My favourite is the night-time camp of the gladiators with strange miniature vehicles driven across the stage and resembling pushcarts used by the homeless or collectors of scrap metal. The ensuing impression is that of a hideous encampment composed of metal residue. The carts are chaotically arranged in various spots of the arena. One even blazes with a smali bonfire, which for long will constitute the sole source of light, an image maintained in a strange state of suspension, with nothing much happening: merelya place of rest for tremendously weary people. Then, light around the stage gradually brightens - it is the break of day. Ali lasts for several miniatures, but the imagery portrays exhaustion, tedium and hopelessness. Several other equally interesting scenes (although representing variegated dynamics) are the reason for the intriguing impact of the spectacie. A simple tale leads from one visual culmination to another. It is precisely these frames that conceal the force of the production and its outcome. The Cracow audience was enthusiastic about Still Travellers, shown by Compagnie Philippe Genty. The authors Philippe Genty and Mary Underwood - gave vent to their huge imagination. The spectacIe is composed of tens of scenes, but arranging the facts into order and the events into a sequence is by no means an easy task. The scenes interact in the manner of dreams, and sometimes emanate the simple beauty of the images (for instance, by evoking on stage a turbulent sea) or become an outright social declaration (fragments about the didactics of money). Finally, all the scenes invite the spectator to embark upon an end less oneiric journey. The titular "travellers" denote a situation of reaching successive worlds, which do not necessarily have to be tamed and ours. Eight actors experience

various adventures. When suddenly, right in front of our eyes, the enormous sea that filled the whole stage vanishes, swallowed by some mysterious force, we see a landscape built of wrapping paper whose colour and texture resemble American deserts, crossed by a .Iong distance truck, and naked crags. The actors appearing in this space look like giants. Only an instant earlier it seemed that we had an established true perspective but now everything becomes questioned, [ust like in the tale about Gulliver in the land of the Lilliputians. But this is by no means the end of the metamorphoses - in a flash it will become apparent that we are seeing a land of growing children (smali puppets). Then skyscrapers too will start to grow - a town of mammon ... The voyage of the imagination is neverending. The spectacie can be also tremendously amusing, with an absurd and, at times, even a plebeian sense of humour. The actors fire the children characters out of field guns, or hurl them at each other; they even construct a strange machine for producing or rather processing the young protagonists ... Time and again, a serious or even a grave tone prevails. The most poignant scene is the finale, in which the actors together manipulate a meter-high character and brandishing it pretend to be running towards the audience. This mediaeval knight sheds or rather loses his armour, revealing a businessman clad in a suit. Together with the travellers he too runs endlessly, leading them in a perpetual and frenzied race towards some sort of an unknown future. Finally, he assumes the hideous form of a skuli with a voraciously open mouth and a shapeless mass instead of a body. In an instant, ropes stretch this vibrating mass across the whole stage so that it devours everyone and everything. A powerful wind now blows from the side of the stage and its gusts shift the remnants of paper, objects and fabric. The refuse-strewn stage remains empty and barren. The finale brings a veritable cataclysm. A pity that the authors of the spectacie apparently became startled by their own vision. By placing on the side of the stage the figure of a naked infant they seem to be saying: "There's hope, after all" . In comparison with the impersonal catastrophe, this sign seems to be slightly pretentious and naive. Nonetheless, it did not manage to change my favourable opinion about the spectacIe.

•

RECENZJEjREVIEWS

W tej metodzie jest szaleństwo Magdalena Foks

Po bardzo interesującej interpretacji Alicji w Krainie Czarów Teatr Malabar Hotel, jedna z dwóch grup powstałych po podziale uznanej Kompanii Doomsday,wraca do interpretacji literaturydramatycznej. Marcinowie Bikowski z Bartnikowskim oraz Magdalena Czajkowska pod wodzą reżysera Hendrika Mannesaz niemieckiego Figurentheater Wilde& Vogel wzięli na warsztat tekst nie bylejaki, bo Matkę Witkacego, historię trudną, wymagającą zarówno od twórców, jak i widzów znajomości kontekstów,w której parodia spotyka się z powagą, a wydarzenia fantastyczne mieszająsię z prawdopodobnymi. Dramat metafizyczny na tle obyczajowym prezentującyfabułę szpiegowską, a przede wszystkim dramat nierozumianych koncepcji filozoficznych, które pragną zmieniać świat. Niewątpliwie jest to tekst, któryzmusza interpretatorów do otwartości i odważnego poszukiwania sposobu opowiedzeniago na nowo. Malabar Hotelpodjął się zadania z otwartą przyłbicą. Czyosiągnął sukces? Kluczem do czytania spektakli Kompanii, a teraz Malabaru jest śledzenie, w jaki sposób artyści potraktowali pierwotny tekst oraz patrzenie na spektakl przez rekwizyt - przedmiot zwany umownie lalką. Matkę można zagrać "po bożemu", w konwencji teatru psychologicznego, zachowując chronologię wydarzeńi prawdopodobieństwo zachowań.W ten sposób osiąga się zaledwie jeden poziom przekazu, interpretacja dotyczytylko tego, co literalnie zostało powiedziane w tekście. Witkacy pozostawiał całkowitą wolność w odczytywaniu swoich dramatów, a usiłowanie zachowaniaukładu przyczynowo-skutkowegoi psychologicznej prawdy postaci

w teatrze wyśmiewał. Wszystkie propozycje wzbogacające tekst o kolejne warstwy znaczeń wydają się być bliższe jego wizji sztuki. Malabar stawia na dekonstrukcję tekstu, jednak nie na poziomie słów - wydarzenia w dużej mierze toczą się według kolejności założonej przez Witkacego - ale w sposobie rozdysponowania kwestii między aktorami. Troje aktorów wciela się w wiele postaci. Matka znaczy najwięcej, stoi w centrum wydarzeń i na początku wszystkie środki są zaangażowane w budowanie hybrydy. Troje aktorów oddaje swoje ciała i głosy w służbę jednej postaci. Każda jej strona jest inna: apodyktyczna, histeryczna, mizdrząca się. Daje to wrażenie oglądania trzech stron rzeczywistości. Z czasem w wyniku pojawiania się kolejnych wątków siła Matki słabnie i postać zostaje zredukowana do jednego ciała. Przeciwwagą dla demonicznej Matki jest jej syn, żarliwy i neurotyczny. W utrudniającym skupienie chaosie panującym na scenie i atmosferze niezrozumienia wygłaszane przez Leona koncepcje o indywidualnej odpowiedzialności ludzi za wyjście ze spodziewanego kryzysu cywilizacji brzmią nad wyraz serio. Okazuje się, że idee Witkacego, co zaskakujące dla teoretyka traktującego jego pomysły jako pewien etap rozwoju refleksji nad sztuką, mogą nadal być rozważane jako metoda twórcza. To zaleta spektaklu i ślad właściwej duetowi Bikowski-Bartnikowski precyzji w konstrukcji przedstawień i dyscypliny intelektualnej, która sprawia, że ich spektakle unikają zazwyczaj dłużyzn. W Warszawie swój najnowszy spektakl Hotel Malabar grał w praskim klubie Sen Pszczoły. Przestrzeń teatralną stanowi tam nieco zagracony i bardzo niedogrzany magazyn. Cienkie ściany z blachy przepuszczają

głosy gości idących do knajpy, zmuszając aktorów skoncentrowanych na precyzyjnym przekazywaniu sobie ról do interakcji. W tych surowych warunkach pewnym zaskoczeniem są nastrojowe i bardzo profesjonalne światła. Scenografia jak zwykle oszczędna. W głębi metalowa konstrukcja, w której wierny widz szybko rozpoznaje konstrukcję z Baldandersa, z przodu na statywie mikrofon w stylu retro i pęk czarnych baloników nadmuchanych helem. Znaki plastyczne - manekiny, przedmioty, maski, lalki - wskazują na autotematyczny charakter spektaklu. Czaszka z Kąsania wieńczy ciałko lalkowego bobasa, automatyczny królik z Alicji? prezentuje truchełko obdarte z futra, z Alicji? pochodzi też kobiecy manekin z otwieraną głową. Ta gra z widzem - choć intrygująca pozostaje nieczyteina. "Lalki" uzupełniają liczne mechaniczne stwory, wśród nich kapitalne ryby trzepocące się na tafli lustra. Automaty ilustrujące lęk Leona Węgorzewskiego przed mechanizacją społeczeństwa są doskonałym komentarzem kokainowych upojeń bohaterów, a jednocześnie stają się znakiem firmowym Malabaru. Fascynacja jest zasadna - lalki z napędem mają zaprogramowany ruch, ale sprawiają ciągłe niespodzianki. Matka w wykonaniu Teatru Malabar Hotel otwiera wiele możliwości analizy tekstu i przedstawienia. Jednak pogłębiona refleksja, jakiej dokonali artyści, nie ratuje spektaklu przed bałaganem. Witkacowski żywioł w połączeniu z ekspresją aktorów prowadzi do zacierania znaczeń i utraty komunikatywności. Trudno uniknąć porównań z nieudaną Mewą, produkcją Kompanii Doomsday sprzed dwóch lat, również reżyserowaną przez Mannesa. Oba przedstawienia dzielą

1451

te same wady. Matka jest spektaklem zbyt obfitym w tekst, ruch, wodewilowy śpiew, obrazy konstruowane z manekinów, które wylewają się ze sceny szeroką falą, a nie precyzyjnym strumieniem. Panowie grają "do utraty tchu"; czasem wypadałoby użyć hamulca. Najlepiej w tej sytuacji odnajduje się Magdalena Czajkowska - kontroluje ciało, trzyma głos na wodzy, a jej gra jest najbardziej zróżnicowana. Od subtelnej, na delikatnych tonach w roli Zofii Plejtus, która z wdziękiem podrzuca do mikrofonu chaotycznemu Leonowi nazwiska wielkich: Ibsena, Strindberga i Nietzschego, po władcze wydanie Matki wyrażane gardłowym, niskim głosem. Mimo widocznych wad widzę w Matce duży potencjał. Tu odjąć, tam oszlifować - wierzę, że ten interesujący punkt na drodze twórczej Teatru Malabar Hotel będzie zyskiwał walory ze spektaklu na spektakl. • Matka, Stanisław I. Witkiewicz. Reżyseria Hendrik Mannes, scenografia Anna Chadaj, Marcin Bikowski, muzyka Anna Świętochowska. Teatr Malabar Hotel, Białystok. Premiera październik 2010, prezentacja 17.10.2010, Sen Pszczoły, Warszawa.

There is Madness in This Method Magdalena Foks In the wake of an extremely interesting interpretation of Alice in Wonderland, Malabar Hotel Theatre, one of the two groups established after the split of the recognised Kompania Ooomsday, has returned to dramatic literature. The two Marcins - Bikowski and Bartnikowski, together with Magdalena Czajkowska and under the supervision of director Hendrik Mannes from the German Figurentheater Wilde & Vogel, embarked upon the demanding text of Witkacy's Matka (Mother), a difficult story requiring both the artists and the audience to be familiar with the contexts, in which parody meets gravity and fantastic events are mixed with credible ones. This metaphysical drama enacted against a background of manners and morais presents an espionage plot and, predominantly, a tragedy of misunderstood philosophical conceptions that wish to change the world. Without question, this is a text that compels its interpreters to remain open and to boldly seek a way of telling it anew. Malabar Hotel has tackled this challenge without fear. Was it successful? 1461

The key to deciphering the spectacles proposed by Kompania and now Malabar lies in following very closely the way in which the artists have treated the original text and to view the shows through props-objects conventionally known as puppets. Mother can be played in an "orthodox" manner and in the convention of the psychological theatre by retaining the chronology of events and the probability of behaviour. In this way, however, it is possible to attain only a single level of transmission, and interpretation will pertain exclusively to that which has been literally formulated in the text. Witkacy permitted atotal lack of restraint in deciphering his dramas, and ridiculed attempts at preserving a causal-effect configuration and psychological truth in the theatre. Ali proposais of enhancing the text by adding successive strata of meaning appear to be closer to his vision of the play. Malabar Hotel has opted for a deconstruction of the text although not upon the level of words - the events transpire to a great extent in an order assumed by Witkacy - but in the way the lines are dis-

tributed among the actors. Three actors play the parts of numerous characters, the Mother being the most evocative; she remains in the centre of the events and initially all means are involved in building this hybrid. Three actors engage their bodies and voices for the sake of a single dramatis persona. Each of her sides is different: overbearing, hysterical, fawning, thus producing the impression of seeing three sides of reality. In time, due to the emergence of successive motifs, the Mother character becomes reduced to a single body and is counterbalanced by the neurotic and passionate Son. In the chaos prevailing on stage and hampering all thought, and in an atmosphere of misunderstanding, Leon's conceptions about individual responsibility for resolving the anticipated crisis of civilisation sound extremely serious. Apparently, Witkacy's ideas can be still co nsidered as a creative method, a finding quite shocking to a theoretician who treats the author's notions as a certain stage in the development of reflections on art. This is certainly the spectacle's

asset as well as a trace of the precise construction of successive productions and intellectual discipline characteristic for the Bikowski-Bartnikowski duet, which is reason why their stagings are neverlongwinded. In Warsaw, Hotel Malabarshowed its most recent spectacIe in SenPszczoły (A Bee's Dream), a club in the Pragadistrict. Here, theatrical space wascomposed of a rather cluttered and extremelybadly heated storehouse. Thin sheetmetal walls were penetrated by the voices of guests going to an adjoining venue,thus forcing the actors, concentrated on a meticulous transmission of theraies,to resort to interaction. In these rough conditions, the atmospheric and very professional lights came as a certainsurprise. The sets were, as always, spare. In the background: a metal co nstruction which the loyal spectator will recognise from Baldanders, in front: a retro-style microphone and a bunch of black balloons. The visual-arts signs the mannequins, the objects, the masks andthe puppets - point to the auto-thematiccharacter of the spectacie. A skuli framKąsanie (The Biting) tops the body of an infant, an automatic rabbit from Alicia?is a skinned corpse, and a female mannequinwith an easily opened head

originates from the same play. This game played with the spectator - albeit intriguing - remains illegible. The "puppets" are supplemented by numerous mechanical creatures, including ingenious fish writhing on the surface of a mirror. The automatons illustrating the dreams of Leon Węgorzewski about the mechanisation of society are an excellent commentary on the cocaine-induced visions of the protagonists whilst becoming a Malabar trademark. The fascination is justified - puppets with a mechanical drive may possess programmed motion, but they continue to astound. Mother offers multiple possibilities for analysing the text and the spectacIe. Nonetheless, the in-depth reflection pursued by the artists cannot save the show from chaos. Witkacy's spontaneity combined wit h the expressive Malabar acting results in an obliteration of meanings and a loss of communicativeness. It is difficult to avoid comparisons with the failed Mewa (Seagull), produced by Kompania Doomsday two years ago and also directed by Mannes. Both spectacles share the same faults. Mother has too much motion, text, vaudeville songs and imagery constructed with the help of mannequins, which seem to gush from

the stage in an excessive tide and not a precisely outlined stream. The actors play "until they become breathless", and sometimes it would have been better to use some restraint. In this situation, the best approach is that of Magdalena Czajkowska, who controls her body and voice and proposes a variegated style of acting: from the subtle part of Zofia Plejtus, all sweetness and light, who gracefully suggests, using the microphone, that chaotic Leon should turn to the names of the great: Ibsen, Strindberg and Nietzsche, to the domineering Mother, speaking in a low guttural voice. Despite all the obvious faults, I see in Mother an enormous potential. Once we take awaya little and polish up somewhat, this interesting phase along the creative path of Malabar Hotel will draw more and more spectators from show to show. •

Matka (Mother), Stanisław I. Witkiewicz. Direction Hendrik

Mannes, stage design Anna Chada],

Marcin Bikowski,

musie Anna Świętochowska.

Malabar Hotel Theatre, Białystok. Premiere October 2010, presentation

17 October, Sen Pszczoły,

Warsaw.

Dym • Się rozwiewa •

Monika Zmijewska Parada pokaleczeńców defiluje nam przed oczyma niczym groteskowy korowód. Ale śmiać się tu nie ma z czego, bo osobliwa kompania po trosze uosabia każdego z nas. Fumum vendere Nieformalnej Grupy Avis w reżyserii Agaty Biziuk zaskakuje. To autorski konglomerat gatunków, od recitalu poczynając, na grze z przedmiotem kończąc, zmieniających się nieustannie, zmuszających aktorów do ciężkiej pracy. Na pierwszy rzut oka - zabawna błahostka, a w rzeczywistości zbiór opowiastek demaskujących złożoną, i co tu kryć, dość niesympatyczną naturę człowieka. Twórcy nie pozostawiają na nim suchej nitki, i przedstawiają go w taki sposób, że oglądający śmieją 1471

się do rozpuku ... do pewnego momentu. Gdy śmiech zamiera w gardle, a myśl gogolowska zaczyna nas mocno uwierać:

I z czego się śmiejecie? Z siebie samych się śmiejecie". I wcale już nie czujemy się tacy fajni, beztroska w łamaniu pewnych przykazań okazuje się też i nas dotyczyć. Ale póki myśl ciernista do nas nie dotrze, bawimy się nieźle - jak to na show zazwyczaj bywa. Reżyserka taką właśnie formę spektaklowi nadała - powstał ni to groteskowy wodewil, ni cyrkowy kalejdoskop, ni wreszcie pokaz ludzkich przywar prowadzony przez dwójkę osobliwych prezenterów. Kuglarze to, a może akwizytorzy, wszystko jedno - dwoją się i troją, byle rozbawić towarzystwo, sprzedać im eliksir prawdy, wcisnąć cokolwiek. Są prawdziwi i fałszywi jednocześnie, cyniczni i liryczni, miotają się po scenie, głosząc boskie prawdy i jednocześnie rzucając wulgaryzmami, przygadują sobie, kpią z publiki. Trochę tu ze średniowiecznej jarmarcznej błazenady, trochę ze współczesnej telewizyjnej biesiadnej papki, zaśmiecającej umysły. Za sprawą ledwie dwojga aktorów (Agnieszka Makowska i Olek Różanek) paradują przed nami naj różniejsze figury, gromada .pokaleczenców" (takie określenie pada zresztą ze sceny). Przerysowani, groteskowi, a jednak jak w soczewce skupiający ludzkie przywary. Aktorzy szkicują ich gestem, lalką, zmienionym ciuchem, a czasem po prostu tylko miną. I za każdym razem objawiają się przed nami niezwykle wyraziste postaci. Jest więc pani Scholastyka - prowincjonalna dewotka, mówiąca monotonnym głosem w rytm kościelnego dzwonka o swoim prostym życiu: dom, kościół, biblioteka. Cnotliwa minka niech nas jednak nie zwiedzie, panią Scholastykę aż roznoszą erotyczne ciągoty (mistrzowska rola Agnieszki Makowskiej, która monolog obłudnicy świetnie wygrywa miną, a właściwie jednym palcem). Są w tej jarmarcznej paradzie policjant i jego kochanka, odzwierciedlający układ: on - biedny miś, ona - jedyna rozumiejąca go istota; układ o tyle skomplikowany, że pan aspirant ma wstydliwe skłonności, ale przecież za pofolgowanie tym skłonnościom zawsze można zapłacić. Jest Władca - Urzędnik i Petent Nikt; ten pierwszy to uosabiający absurd biurokracji i brak empatii przedstawiciel prawa, ten drugi w różnych odsłonach będący współczesnym Józefem K., odzieranym z godności.

1481

Jest wreszcie świetny ogląd ludzkiej mentalności z perspektywy dziecka, które odpowiada, jak w telewizyjnym show, na rozmaite pytania: o co chodzi z tą miłością, z kłótniami rodziców, samotnością, szczęściem. Wszystkie te opowiastki, a jest ich wiele, wydają się być ciągiem luźnych, niespecjalnie powiązanych ze sobą scen. A jednak mimo pozornego chaosu, rozedrgania, różnych tonów, nastrojów, w jakie obfituje spektakl, wszystko ma tu swój logiczny sens, nad wszystkim reżyser zdaje się panować. Ba, jakiś demiurg właściwie, którego głos z offu co jakiś czas się odzywa, przypomina mentorskim tonem o licznych karach, jakie spadną na człowieka, o tym, że diabeł mu skórę wygarbuje, że wreszcie poczuje rękę sprawiedliwości, i tak dalej, i dalej ... Kompozycja spektaklu nawiązująca luźno do średniowiecznego teatru porządkuje nieco cały ów rozedrgany, migoczący tygiel, tak jak i powtarzająca się jak lejtmotyw warstwa muzyczna przedstawienia (aktorzy pomiędzy poszczególnymi scenami wykonują też piosenki; dodajmy - wykonują bardzo ciekawie). Chwalić trzeba aktorów, którzy niosąc na swych barkach cały spektakl, co i rusz fundują nam podróż po najbardziej przewrotnych rewirach ludzkiej natury. Przeistaczają się jak kameleon (Makowska jest niesamowita, choć Różanek też nieźle dotrzymuje jej kroku). Ona w jednej chwili jest ladacznicą, w drugiej przerażonym dzieckiem, On - chórem wiejskich plotkar, potem rozpustnikiem uwięzionym w ciele zakompleksionego aspiranta, by za moment stać się demonicznym osobnikiem wrzeszczącym o potrzebie pokuty. Widzowie zaś z nimi odwiedzają na kilka minut najróżniejsze przestrzenie: prowincjonalne miasteczko, sypialnie wiarołomnych, urząd, przedszkole, mieszkanie w blokowisku, strzeżone przez matki zazdrośnie pilnujące swych terytoriów, a jednocześnie niedostrzegające dramatu dziejącego się w ich domu. A wszystko to zagrane przy minimalnej scenografii. Ot, kawałek podłogi, coś na kształt parawanu, szafki z szufladką, parę ciuchów schowanych na zapleczu. I tyle. Za to co chwila w rękach aktorów pojawiają się naj rozmaitsze lalki, albo drobne rekwizyty, które ożywają w dło-

niepozwalający na nudę i jednocześnie dowodzący, że zarówno reżyserka jak i aktorka (obie absolwentki wydziału lalkarskiego w Białymstoku) nie odżegnują się od swoich lalkarskich korzeni. Czegóż tu nie ma! Lalki-piłeczki nakładane na palce. Lalka-biała rękawiczka (policyjny gadżet). Lalki-naśadki na gumce - ochraniacze na kolana, łokcie, a nawet pośladki (interesujący pomysł, jak zagrać kolejkę petentów w urzędzie). Lalki z gliny, lalki na sznurku, lalki skomponowane z ludzkiej twarzy, wdzianka dla dziecka i nóg animowanych przez ręce. Jest także teatr cieni (dłonie odgrywające erotyczne igraszki), a nawet ukłon w stronę klasycznego teatru, bo i kłócących się Judy i Puncha nie zabraknie. W tym nasyceniu emocjami, różnymi technikami, gatunkami jest metoda. Tak gęsty spektakl może zmęczyć widza, ale też o to chodzi. To nie jest widowisko, które ma wyłącznie rozbawić (choć humoru tu mnóstwo). To spektakl, który każe widzowi myśleć i stanąć twarzą w twarz z własnymi ułomnościami. Twórcy, wychodząc od łacińskiej sentencji fum um vendere (sprzedawać dym, mamić ludzi obietnicami bez pokrycia), niegdyś umieszczanej często na nagrobkach magów oraz okrytych złą sławą kuglarzy, w swoim spektaklu demaskują naturę ludzką, ale też bezlitośnie obnażają mechanizmy współczesne. Żyjemy w świecie rozwiewającego się dymu z telewizora sączy się papka, showmani sprzedają nam głupawą rozrywkę i nic nie znaczące treści, w życiu politycznym i religijnym też różnie bywa ... Bardzo dobry spektakl. •

Fumum vendere. Tekst i reżyseria Agata Biziuk. współpraca

dramaturgiczna

Konrad Szczebiot,

muzyka Olek Różanek. Nieformalna Grupa Avis we

niach animatorów. W sumie w każdej historii pojawiają się nowe lalki-nielalki

współpracy z Teatrem Lalek Pleciuga w Szczecinie,

i nowe techniki lalkarskie. Wybór jest duży - od klasycznych kukiełek po marionetki na sznurku - pokazujący przy okazji umiejętności animacyjne twórców,

Szczecin. Prezentacja październik 2010, Białostoc-

Teatrem Nowym w Łodzi i Białostockim Teatrem Lalek. Premiera wrzesień 2010, Teatr Pleciuga,

ki Teatr Lalek.

PUBLIKACJEjPUBLICATIONS

Odkrywanie teatru Wiesław Hejno

Prof. Henryk Jurkowski, wybitny znawca światowego teatru lalek, jego form i odmian, podjął studium identyfikacji sztukiteatru w szerokim kontekście przestrzenilkonlczne]'. Widniejąca na okładce książki lalkowa figura świętej (en face i odtyłu) nie zapowiada spojrzenia na obrazteatru jako morficznie scalonej, niezależnieod użytych środków, wizualizacji scenicznej.Teatr lalkowy reprezentowany tu przez teatralną figurę jest tylko jedną zwarstwikonosfery teatru przede wszystkimw swej plastycznej wymowie. W owej osiemnastowiecznejfigurze z jednej stronymamyodwzorowanie kobiecej postaci scenicznejw lalce, z drugiej zaś widzimy mechanizm służący jej teatralnemu wyzwoleniu.W toku skojarzeń i interpretacjiod pojedynczego obiektu do systemu, w którymten obiekt funkcjonuje, możemy zauważyćmetaforyczność lalki w szerszej wymowiesztuki teatru". Pewnerzeczy i zjawiska postrzegamy, gdyż są nam okazane. Inne możemy dostrzec pod warunkiem wniknięcia dosfery niejako ukrytej, aczkolwiek informacyjniebogatej. Autor wprowadza nas w przestrzenie okołoteatralne, nie tylko w plastycznym wyobrażeniu. Badanie ikonosfery wskazuje na znacznie głębsze uwikłanie perceptywności poznawczejczłowieka - uważa autor. Natomiast pasywne przeżywanie otaczającego świata gwarantuje mu pewną izolację umożliwiającąprzetrwanie - dodaje. Tym 1

Henryk Jurkowski,

Przemiany ikonosfery. Wizual-

ny kontekst sztuki teatru, Wydawnictwo tetu Wrocławskiego, 2

Wrocław

Podczas Wrocławskich

Promocji

mieliśmy okazję poznać kowskiego. Spotkanie

prof. Janusz Degler.

Dobrych

nowe dzieło z autorem

wGalerii BWA Awangarda

Uniwersy-

2009. Książek

Henryka

Jur-

w dniu 3.12.2009

we Wrocławiu

prowadził

samym człowiek wyraża zgodę, by różnorodne interpretacje świata podejmowano w jego imieniu. Tak jak [człowiek] podatny był niegdyś na magiczne rozumienie właściwości obrazu, tak w cywilizowanej przyszłości gotów był dość bezkrytycznie przyjąć inną ich interpretację z rąk (ust) ekspertów - dysponentów świętości, krytyków sztuki, a dziś świadków wydarzeń z ich fotograficzną dokumentacją - pisze Henryk Jurkowski. Proces kulturowy przebiega wielopoziomowo. Pamięć z różną aktywnością porusza się w przestrzeniach poziomów czasu, postrzegania, interpretacji i teatralizacji. Nie zawsze też dojście do głębszych sfer jest nam umożliwione, m.in. z powodu ideologicznych ograniczeń. Autor rozpoznaje ikonosferę teatru, jakby odsłaniając parawan, za którym znajdujemy inną niż ta "oficjalna" teatralna rzeczywistość. Bez owej dokumentarności teatr w pełni byłby niemożliwy. A z pewnością zubożony. Teatralne odwzorowanie świata mitycznego czy religijnego ujawnia szeroka ikonosfera faktów. Mówią one o nas, którzy sami siebie nie znamy, z racji pewnej dychotomii. Wszak konstruuje nas zarówno świadomość, jak i nieświadomość. Autor objaśnia tok swojego postępowania: Wizualny kontekst sztuki teatru może więc przynieść nowe oświetlenie zawartości przedstawień teatralnych, jeśli spojrzymy na nie w sposób diachroniczny. Ta myśl jest mi szczególnie bliska, ponieważ wiąże się z moim rozumieniem teatru i własną praktyką teatralną. Paradoksem utopii jest to, że nowe światy budujemy na fundamencie starych wyobrażeń. Te z kolei, nie zawsze jednoznaczne, dając poczucie bezpieczeństwa, w istocie zawierają drugie dno. Autor odkrywa plastyczny kon-

Wydawnictwo

Uniwersytetu

Wrocławskiego

tekst obrazowy teatru, naprowadzając praktyka teatru (nie tylko) na zjawisko artystyczne i społeczne istniejące, rzec można, w pewnym porządku zdarzeń poniekąd wymuszonych. O ileż łatwiej bowiem dojść samego zdarzenia w przekonaniu jego wyjątkowości. Zapominając o magmie uczuć i emocji, zmianach warunków życia, kostiumów i ustrojów, toczących się trwale wokół człowieka od tysięcy lat. Ów porządek kroczy poza sceną. Obejmuje obrazowanie w malarstwie, snycerstwie, architekturze, i wraca do teatru w odpryskach. Inspiracja twórcza, np. reżysera, okazuje się być w tym układzie - można domniemywać - często trudem już post factum. Ponieważ rzeczywiście bywa powtórzeniem zapisu z katalogu ikonosfery - istniejących uosobień. Jeżeli praktyk teatru - reżyser - nie bierze pod uwagę zjawiska teatru w całym obszarze istnienia, także w warstwie ikonosferycznej, raczej zawęża przestrzeń własnej 1511

._-'-~----,,

bania, zwyczaje i moda, wojny wreszcie stanowią jej podglebie. W procesie zapisu i przetwoj ~ rzeń. Poznawcze penetracje i dziś J.:g ~ dostarczają impulsów do .użyteczi ~o nych rozwiązań scenicznych". Ale i ! E niejednokrotnie ułatwiają tylko kal~_:~ kowanie utrwalonych kompozycji. -- ::?: Jeżeli tak jest, książka Henryka ~ ~ Jurkowskiego pomaga rozpoznać 2' ów proces. t.g Przyroda, ludzie i wytwory kul} -* tury, przypadkowe układy animi~ LL styczne z równą aktywnością mogą " Ci) t @ pobudzać mechanizm twórczy artysty, co zapisany w głębokiej podświadomości przekaz. Autor Prze• mian ikonosfery przywołuje fakty Sł" potwierdzające kontekst sztuk plastycznych w formach teatru. Przedmiotem badań autora jest teatr-zjawisko, nie zaś teatr klasyfikowany przez nazwę lub technikę. Korzystając z aparatu "konIII tekst sztuki teatru", posłużmy się -"; zapisem praktyka teatru XVIIIwiecznego, Wojciecha Bogusławf::"\,~.,,.,7'f.·'(II~"~ t~,;t),j2J l'_ skiego. Archaicznym, lecz nieobProjekt kostiumu do Zwycięstwa nad slońcem/Costume cym i dziś. Przywołajmy z MimikP design for Victory Over the Sun - Kazimierz Malewicz/ fragment, w którym żywą twarz Kazimir Malewich aktora przeciwstawia Bogusławtwórczości. A w każdym razie pozbawia ski wizerunkowi utrwalonemu w obrasię ważnego komentarza. zie i rzeźbie. Odwołuje się do ikonosfery Kontekst poprzedza widowisko, lub na użytek pracy z aktorem. Mimika scejest jego kontynuacją, wizualnym zapiniczna w tym nieskończenie nad malarsem zdarzenia, wypełnionym ekspresją stwo i snycerstwo jest wyższą, że [te] zatrzymanego ruchu, treści o znaczeniu nie mogą jak tylko jeden moment czynhistorycznym, rodzajowym czy psychoności jakowej wystawić. (...) Ze wszech logicznym. To swoiste dopowiedzenie miar przeto mimika w sztuce scenicznej teatru wyjaśnieniem ukazującym dystans pierwsze miejsce trzymać powinna. i namysł, ale i fascynację w dochodzeniu To porównanie konieczne, skoro prakprawdy. Pod tym względem książka Jurtycznie skuteczne. Możemy domniemykowskiego służyć może pomocą w odsławać braku dyscypliny wyrazowej twarzy nianiu teatralnej iluzji. Pozbawia ułudy lub nieumiejętności koordynacji ruchów tworzonej obrazami. Człowiek winien ciała, z czym aktor winien sobie poranauczyć się odróżniania rzeczowości dzić. Mimika i gest oddają napięcie od manipulacji - jeżeli uznamy pewien emocjonalne postaci scenicznej wtedy, aspekt tkwiący w istocie spektaklu. kiedy w sposób zadowalający harmoSzeroką przestrzeń ikonosfery teatru nijnie współbrzmią To warunek pierwautor oznacza czterema polami odnieszy. Zapanowanie nad mięśniami twasień: Przedstawienie wizualne w świecie rzy i przypisanie ich układowi emocji religii, W świecie mitów, Ku realizmowi, wraz z desygnatem słownym i sytuacyjIkoniczne rozdarcie świata. W praktyce nym daje wyraz odtworzonemu napięteatralnej te - o nierównej intensywnociu emocjonalnemu. W znacznym stopści i wartości - sfery wydają się najbarniu mamy czynność uwarunkowaną techdziej obecne. Z powodów historycznych nicznie. Znaczy to, że ciąg preparowai społecznych. Względy doktrynalne, nych informacji tworzących zachowamentalne i pewne warunki pragmatyczne wydają się wspierać ów proces kształto3 Mimika, [w:] Dramaturgia czyli nauka gry sceniczwania ikonosfery. Zakazy i nakazy wizunej dla Szkoły Teatralnej napisana przez Wojciecha alnego przedstawiania Boga, wyrażenie Bogusfawskiego Dyrektora Teatru Warszawskiego uczuć religijnych za pomocą symboli, w Warszawie 1812, oprac. Jacek Lipiński i Tadeusz polityka, estetyczne i praktyczne upodoSivert, PIW, Warszawa 1965. u -00

~ ~ i -g

.

r

!

ł

--------_---1------

1521

nie postaci scenicznej, której los odbieramy i rozumiemy, będący informacją o stanie wewnętrznym tej postaci, jest zaprogramowanym i wypreparowanym zachowaniem. Ogólnie wiemy i to, że dany wyraz twarzy, układ ciała, forma przekazują informację. Rozpoznajemy ją stosownie do warunków i okoliczności danej sytuacji. Widzimy w zachowaniu aktora niekiedy to, co zobaczyć chcemy. Lub to, co nam się wydaje, że widzimy. Bywa, że widzimy również to, co nakazuje jakaś "siła" zewnętrzna. Bogusławski w obu tych przedstawieniach [malarstwo, snycerstwo] dostrzega uwidoczniony moment zatrzymania ruchu i zestawia swoje spostrzeżenie z bieżącą praktyką sceniczną Wywyższa aktorstwo ponad "malarstwo i snycerstwo", bowiem tak brzmi nakaz artysty teatru. Ale przecież trudno mniemać o pomniejszaniu wartości sztuki plastycznej, by gloryfikować aktorstwo. To wskazanie pewnej dyscypliny wyrazowej. Korzystanie teoretyka i reżysera z wartości kontekstu wyrazowego w przekazie informacji. Uzmysłowienie aktorowi, i sobie, pewnego ładu wewnętrznego wyrażonego w mimice postaci namalowanej przez artystę malarza czy wyrzeźbionej przez rzeźbiarza. Uwaga czysto praktyczna, elementarna, w niej przykład, porównanie, odniesienie, pomagają wyobrażni. I oczywiście dyscyplinują artystę. Z dalszych słów wnioskujemy, że postrzeganie całej postaci scenicznej w wewnętrznej i zewnętrznej zależności. Możemy zauważyć - wzajemnej kontekstualności. Bogusławski poucza: Trzeba przeto znać ludzkiego ciała poruszenia, umieć je rozróżnić i widzieć, do jakiego uczucia mogą być użyte", Wypracowanie odpowiedniego działania scenicznego wymaga punktu odniesienia. Tak jak każdy ruch czy gest aktora lub lalki. Książka Henryka Jurkowskiego znacząco porządkuje i dopełnia przestrzenie sztuki teatru. Przede wszystkim teatru formy: lalek, masek, teatru plastycznego, choć w całym wykładzie autor teatr lalek tylko wymienia, jako kontekst szerszego zjawiska: sztuki teatru. Frapuje otwarcie: Człowiek percypował te wytwory jako element świata swojskiego i z natury rzeczy przyjaznego. Trzeba byto pewnego czasu, aby w wyniku rozwoju cywilizacyjnego podjął interpretację otaczającego go świata. Wówczas pojawiła się sztuka - pisze autor.

•

4

Tamże.

Discovering the Theatre Wiesław Hejno

Professor Henryk Jurkowski, an outstanding expert on assorted forms and varietiesof the world puppet theatre, has embarked upon a studyon an identification of the art of the theatre within the wide context of iconic space 1. The puppet depicting a saint, featured on the cover of the book en tace and from the back, does not announce a perception of the theatre as a morphically unified stage visualisation, regardless of the applied measures. The puppet theatre, represented in this case by a singletheatrical figure, comprises only one of the many strata of the theatre iconosphere, predominantly in its visual arts form.This eighteenth-century figure eonsistsof, on the one hand, a portrayal of thefemale figure and, on the other hand, a discernible mechanism serving its theatrical emancipation. Associations and interpretations spanning from a single objectto the system in which that object functions make it possible to notice the metaphorical nature of the puppet withina wider meaning ot the art of the fheatre". We perceive certain things and phenomenasimply because they are shown to us. Others can be discerned under thecondition of penetrating a sphere that appearsto be concealed although brimmingwith information. The author introducesthe reader to the space surroundingthe theatre, not merely in a visual arts image.A closer study of the iconosphere indicatesa much more profound involvementof man's cognitive perceptiveness. Onthe other hand, a passive experiencingof the surrounding world guarantees certainisolation, which makes it possible tosurvive.In this manner, man expresses hisconsent for various interpretations of theworld. Just as [man] was susceptib/e I

HenrykJurkowski, Przemiany

ny kontekst sztuki

teatru,

ikonosfery.

Wizual-

Wydawnictwo Uniwersy-

tetuWrocławskiego, Wrocław 2009. 2

TheWrocław Promotions of Good Books offered

an opportunity to become acquainted with Prof. HenrykJurkowski's new work. A meeting with the author,held on 3 December 2009 at the AwangardaBWAgallery in Wrocław was conducted by Prof. JanuszDegler.

to a magica/ understanding ot the properties ot the image, so in the civilised tuture he was ready to rather uncritically accentuate their different interpretation obtained trom the hands (mouths) ot experts - those who have at their disposa/ sanctity, the art critics and, today, the witnesses ot events, together with their photographic documentation wrote Henryk Jurkowski. The cultural process runs its course upon many levels. Memory discloses a varied activity while travelling within the space of the levels of time, perception, interpretation and theatricalisation. Not always are we permitted to reach the deeper spheres, i.a. due to ideologicallimitations. The author recognises the iconosphere of the theatre as if he were pushing aside a screen, behind which we discover a theatrical reality difterent trom the "official" one. Without that documentary nature the theatre would be impossible. And certainly much poorer. Theatrical emulation of the mythical or religious world reveals a wide iconosphere of facts. The latter describe us, who actually do not know ourselves owing to a certain dichotomy. After all, we are constructed both by consciousness and the unconscious. The author explains the course of his reasoning: The visua/ context ot the art ot the theatre can, thus, cast a new light on the eontents ot theatrica/ spectac/es it we /ook at them diachronically. I tind it particularly easy to share this approach since it is connected with a certain comprehensio n of the theatre and my own theatrical praxis. The paradox of utopias lies in the tact that we build new worlds upon the foundation of old imagery. The latter, in turn, does not always offer a feeling of security and actually contains yet another base. The author discovered the visual arts context of theatrical imagery, and guides the practicians of the theatre (and not only) towards the artistic and social phenomenon existing, one might say, in an order ot events that are, in a certain sense, imposed. How much easier it is to reach the event itselt while being eonvinced about its exceptional character

and forgetting about the merger ot emotions, changed conditions, costumes and systems that have been persistently surrounding man tor the past millennia. This order runs its course beyond the theatrical stage. It encompasses depictions in painting, sculpture and architecture and returns to the theatre in the form of mirror images. In this configuration, the creative inspiration of, e.g. a director often proves to be a task undertaken already post tactum. Actually, it can be a repetition ot records trom the catalogue ot the iconosphere - existing personifications. It a practitioner ot the theatre - the director - does not take the phenomenon of the theatre into eonslderation within the total area of its existence, including the iconospherical stratum, then he narrows down the space of his creativity. Or rather he deprives himself of an important commentary. The context precedes the spectacie or is its continuation, a visual record of an event, tuli of the expression of halted motion and contents wit h an historical, genre or psychological meaning. This is a sui generis supplementation of the theatre by means of an explanation demonstrating distance and reflection as well as a fascination with arrival at the truth. In this respect, Jurkowski's book can be ot assistance in disclosing theatrical illusion. It deprives us ot the mirage created by images. Man should learn how to distinguish between objectivity and manipulation, as long as he recognizes a certain aspect enrooted in the very essence of the spectacIe. The author delineated the wide space of the theatre's iconosphere wit h tour fields of reference: The visua/ spectac/e in a wor/d ot religion. /n the wor/d ot myths. Towards realism. The iconic rent ot the wor/d. In theatrical praxis these spheres - endowed wit h uneven intensity and value - appear to be the most present tor historical and social reasons. Doctrinal and mental reasons and certain pragmatic conditions seem to support the process of shaping the iconosphere. Prohibitions and injunctions concerning a visual depiction of God, the expression of religious teeling wit h the aid of sym1531

4: Q Q)

~ en -'=

.~ (5 o, Ol Q)

c c

~ @ Triumf Maksymiliana I/The Triumphal Procession of Maximilian 1- Albrecht Durer (1518)

bols, politics, aesthetic and practical predilections, customs, fashions and, finally, wars, comprise its basis. Even today, in the process of registration and transformation, cognitive penetration offers impulses for "useful stage solutions". At the same time, however, they often facilitate only the copying of certain existing compositions. If this is the case, then the book by Henryk Jurkowski assists in recognising such a process. Nature, men, the products of culture and haphazard animistic configurations reveal identical activity in stimulating the creative mechanism of the artist as does the message inscribed in his deep subconscious. The author of Przemiany ikonostery recalls facts confirming the context of the visual arts in theatrical forms. The topie of the author's research is the theatre envisaged as a phenomenon and not the theatre classified due to a name or a technique. While making use of an apparatus of the "context of the art of the theatre" let us resort to a record made by Wojciech Bogusławski, a practitioner of the eighteenth-century theatre, representing an archaic approach but one encountered also today. In order to do so, here is a fragment of Mimika3, in which Bogusławski contrasted the face of a live actor with a painted or sculpted likeness and referred to the iconosphere for the sake of working wit h an actor. 3

Mimika, [in:] Dramaturgia czyli nauka gry scentez-

ne! dla Szkoty Teetreinei napisana przez

woctecne

Bogusławskiego Dyrektora Teatru Warszawskiego w Warszawie 1812, prep. by Jacek Lipiński and Tadeusz Sivert, PIW, Warszawa 1965.

1541

Stage miming is in this respect superior to painting and sculpture because [the latter iwo] cannot display only a single moment ot such activity. (...) This is the reason why miming should be assigned a toremost place in the art ot the theatre. This comparison is necessary since it is effective in practice. We may presume the absence of a discipline of facial expressions or the inability to coordinate movements, which the actor should be capable of tackiing. Memory and gesture reflect the emotional tension of the dramatis persona whenever they create satisfactory harmony. The first eondition entails the ability to master facial muscles and to ascribe to their arrangement a certain emotion, which together with a verbal and situational designate reflects recreated emotional tension. To a considerable extent, we are dealing with technically conditioned activity. This means that sequences of prepared information creating the behaviour of the stage character, whose story we understand and which provides information about the inner condition of that figure, comprise programmed and equally prepared behaviour. Generally speaking, we realize that a certain facial expression, the use of the body, and the form are a source of information. We recognize the latter as appropriate for the eonditions and circumstances of a given situation. At times, we perceive in an actor's behaviour that which we wish to see. Or that which it seems to us that we are seeing. Upon other occasions, we see also that which is imposed by some sort of an outer "force" . In both depictions

(painting, sculpture) Bogusławski noticed a rendered moment of ha:lting motion, and compared his observation with current theatrical praxis. He elevated acting above "painting and sculpture" since such was the injunction of the theatrical artist. On the other hand, it would.be difficult to consider deprecating the values of the visual arts in order to glorify acting. The heart of the matter lies in the indication of a certain discipline of expression. The theoretician and the director make use of the value of the expressive context within information. They render the actor aware of a certain inner order expressed by the miming figure executed by a painter or a sculptor. A purely practical and elementary comment, involving an example, a comparison and references comes to the aid of the imagination. Naturally,they also discipline the artist. It follows from further declarations that this process also involves the perception of the entire stage figure, together wit h its inner and outer dependencies and mutual contextualisation. Bogusławski adjoined: It is, theretore, necessary to become tamiliar with the motions ot the human body, to be capable ot distinguishing and perceiving them, and to know tor what sort ot emotions they may be used", The process of devising suitable stage activity calls for a point of reference, similarlyas does every motion or gesture of an actor or a puppet. The discussed publication by Henryk Jurkowski meaningfully introduces order and supplements the domain of the art of the theatre. First and foremost, it pertains to the theatre of the form: puppets, masks and the visual arts, although the author mentions only the puppet theatre as the context of a wider phenomenon known as the art of the theatre. In a captivating opening, he wrote: Man perceived these products as elements ot a tamiliar world that, by the very nature ot things, was triendly. .Same time was needed tor him to undertake an interpretation ot the surrounding world due to civilisational progress. This was the moment when art made its appearance. _

4

Ibid.

Na polskim rynku wydawniczym publikacje książkowe dotyczące teatru lalek nie pojawiają się często. Ostatnimi laty - pomijając kilka książek prof. Henryka Jurkowskiego - panuje w tej kwestii dość wyraźna zapaść, o czym świadczy choćby zaprzestanie wydawania tomikówz jakże ważne] serii "Lalkarze" (choć ostatniocoś drgnęło - po sześciu latach przerwyukazał się tom 34: Wiesław Jurkowskt). W tym kontekście cieszy książka Honoraty Sych Tajemnice teatru lalek, wydanaw tym roku staraniem Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi. Jest to publikacja warta uwagi, choć - niestety - niepozbawiona pewnychwad. Opracowanie Honoraty Sych podzielonejest na dwie części. W pierwszej czytelnikznajdzie kilka rozdziałów poświęconychwybranym zagadnieniom historiieuropejskiej sceny lalkowej, ze szczególnymuwzględnieniem Polski, od czasów najdawniejszych po współczesne. Zwiężle omówione zostały wybrane formy oraz gatunki teatru lalkowego, m.in. lalki tańczące, retablo, teatr skomorochów,szopka, opera lalkowa, teatr dladzieci. Można się spierać, czy - jak chceautorka - "są to najbardziej znane, znaczące i atrakcyjne formy teatru lalkowego"(czy na pewno "lalki tańczące" są istotniejsze i bardziej znane od np. marionetek, które pojawiają się w tekściewielokrotnie, jednak nie jako osobna kategoria?).Nie zmienia to jednak faktu, że zestaw informacji podany w kaźdym podrozdzialeoddaje istotę omawianych zjawisk. Wątpliwości wzbudza przyjęta formuła konstruowania wywodu. Kaźdy z podrozdziałów można bowiem określić mianem swobodnej, historyczno-krytycznej impresji, bazującej na licznych,zazwyczajzbyt często wykorzystywanychcytatach z literatury przedmiotu (np.dwa lub trzy cytaty składające się najedno zdanie!). Taka forma wypowiedzijestna dłuższą metę irytująca dla czytelnika,który odnosi wrażenie, iż autorka unikatworzenia własnych zdań, usilnie starającsię podeprzeć słowami i autory-

Opera lalkowa - ilustracja z książki/Puppet opera - illustration trom book

tetem innych badaczy. W poszczególne omówienia wkradły się też - niestety błędy, głównie natury stylistycznej (np. "Graficzny obraz jednego z teatrów lalkowych dał w XII wieku kodeks Herrady z Landsbergu. Znajduje się tam wizerunek widowiska, sztuki albo zabawy lalkowej ludus monstrorum , wykonywanej przez dwie lalki, poruszane poziomymi sznurkami przez dwóch animatorów [...]"), choć zdarzają się również lapsusy słowne ("Taki teatr przystosowany do naprawdę boskich celów podziwiali

wierni we Włoszech, we Francji, a także prawosławni w Bizancjum i w innych miastach", s. 13). Tymi jednakże należy obciążyć korektorkę. Na drugą część książki, zdecydowanie staranniejszą pod względem językowym, składa się krótkie wprowadzenie dotyczące współczesnej polskiej scenografii lalkowej oraz dwadzieścia omówień twórczości wybranych scenografów działających po 1945 roku. Autorka zaznacza, że ten dobór warunkowany był obecnością prac konkretnych artystów

Lalki tańczące (XIX w.) - ilustracja z książki/Dancing puppets (nineteenth centuryj - illustration trem book

1551

GilgamesZ/Gilgamesh, Teatr Groteska, Kraków (1985) - lalki wg projektu Joanny Braun/puppets designed by Joanna Braun

w zbiorach Działu Widowisk Lalkowych Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi. Taki tryb postępowania byłby zasadny w przypadku tworzenia katalogu zbiorów tejże instytucji. Jednak nie mamy w tekście książki żadnych konkretnych wzmianek na temat przechowywanych w Łodzi projektów scenograficznych i spektakli, na potrzeby których powstały. Druga część książki stanowi w istocie rodzaj przeglądu zjawisk i tendencji charakterystycznych dla scen lalkowych w Polsce po 1945 roku. W tym kontekście brakuje w niej omówienia ważnych dla polskiego teatru lalek postaci (np. Kazimierza Mikulskiego). Przede wszystkim jednak nie sposób dociec, dlaczego niektóre omówienia twórczości artystów o uznanym dorobku nie przekraczają trzech stron, inne zaś sięgają piętnastu. Dlaczego twórczość Jana Dormana czy Grzegorza Kwiecińskiego została przez autorkę omówiona szczegółowo, z podaniem wielu istotnych informacji, z wykorzystaniem licznych, ciekawych, trudno dostępnych materiałów żródłowych, z kolei dorobek Alego Bunscha czy Adama Kiliana potraktowany został z mniejszą pieczołowitością? Nie wiemy również, czym kierowała się autorka, omawiając z dorobku poszczególnych artystów te a nie inne realizacje. 1561

Tajemnice ... wydane zostały luksusowo, jednak co najwyżej według standardów wczesnych lat dziewięćdziesiątych. Twarda, lakierowana okładka, kredowy papier, duży format, kolorowe zdjęcia. Wszystko z pozoru jest tak, jak być powinno. Problem jednak w tym, że pieniądze zostały wykorzystane w niewłaściwy sposób. Kredowy papier i twardą okładkę można było sobie darować, w zamian inwestując pieniądze w porządną wkładkę ilustracyjną, z fachowo zreprodukowanymi zdjęciami, które w publikacji Sych są wyjątkowo do siebie podobne, to znaczy tępe kolorystycznie, zszarzałe, często rozmyte. W tym miejscu należy dodać, że klucz doboru ilustracji jest całkowicie niezrozumiały. Przede wszystkim każdemu ze scenografów, niezależnie od tego, jak wiele miejsca zostało poświęcone jego twórczości, przydzielono po cztery fotografie z przedstawień, do których tworzyli oprawę sceniczną, kostiumy, lalki. Co więcej - niektóre z fotografii przedstawiają sceny ze spektakli nieomawianych w tekście głównym (m.in. w przypadku Jadwigi MydlarskiejKowal żadne z czterech zreprodukowanych zdjęć nie przedstawia scen z omawianych przez Sych przedstawień). Podsumowując - recenzowana książka jest pozycją pod wieloma względa-

mi ciekawą, zawierającą istotne informacje dotyczące twórczości wybranych polskich scenografów oraz stanowiącą dobrą kompilację wiedzy na temat dziejów teatru lalek. Odnosi się jednak wrażenie, że autorka nie do końca miała na nią pomysł. Tajemnice ... wydają się być owocem kompromisu między opracowaniem sensu stricte naukowym, popularnonaukowym i okazjonalnym. To powoduje również, że nie bardzo wiadomo, do kogo jest skierowana. Warto zastanowić się, co potencjalnemu czytelnikowi zainteresowanemu teatrem lalek mówi tytuł. Ci, którzy teatru lalek nie znają, a chcieliby się o nim czegoś dowiedzieć, raczej nie sięgną do publikacji zatytułowanej dość infantylnie Tajemnice teatru lalek, sądząc, że nie jest ona poświęcona dziejom tego teatru oraz jego twórcom. Ci z kolei, którzy teatrem lelek się interesują i mają o nim pewne pojęcie, będą skonsternowani, dowiadując się, że takimi tajemnicami są szopka, opera lalkowa czy tak zasłużone dla teatru postaci, jak Adam Kilian lub Jan Berdyszak.•

H o N o R A T A

The Compromise Secrets ot the Puppet Theatre

S Y C H

TAJEMNICE TEATRU

LALEK

Kamil Kopania Books about the puppet theatre do notappear often on the Polish book market.Recentyears - with the exception ot severalpublications by Prot. Henryk Jurkowski- have witnessed a veritable crisis,as testified by the decision to cease issuing the important series Lalkarze (althoughlately something has changed andafter an interval ot six years volume 34: WiesławJurkowski has appeared). In thiscontext, the book Tajemnice teatru lalekby Honorata Sych, printed this year by the Archaeological and Ethnographic Museumin Łódź, comes as a pleasant surprise.This valuable publication is not, however,without certain tlaws The book is divided into two parts ofwhich the tirst is composed ot severaichapters on select questions ot the history ot the European puppet theatre,with particular emphasis on Poland fromthe distant past to the present day. Theauthor concisely discussed such formsand genres ot the puppet theatreas dancing puppets, the retablo, the skomorokhi theatre, the szopka, thepuppet opera and the children's theatre. Naturally, one could argue whether,as the author claims, these "are thebest known, important and attractive formsot the puppet theatre" (are "dancingpuppets" more essential and welI-knownthan, e.g. marionettes, mentionedin the text upon numerous occasionsbut never as a separate category?). Thisdoes not alter the tact they the intormation supplied in each sub-chapter reflects the essence ot the discussed phenomena. Certain doubts are produced by the accepted tormula ot constructingan argumenł. Each sub-chaptercould be described as an unhampered,historical-literary impression based onnumerousand, as a rule, excessively oftenused quotations trom pertinent writings(by way ot example, two or three quotationsin a single sentence!). Such a formot the statement is in a longer range ratherirritating tor the reader and producesthe impression that the author avoidsformulatingher opinions and attempts

to seek support in the words and authority ot other researchers. Untortunately, detailed presentations contain errors, mainly ot a purely stylistic nature (by way ot example: "A graphic image ot one ot the puppet theatres was provided in the twelfth century by the codex ot Herradis ot Landsberg. Here we come across an illustration ot a puppet spectacIe, art or game known as ludus monstrorum, pertormed by two puppets set into motion by horizontal strings held by two manipulators [... J"), although the text also commits verbal mistakes ("Such a theatre adapted to truly divine purposes was admired by the taithtul in Italy and France and by the Orthodox in Byzantium and other cities", p. 13); this time the blame should be placed on the proot reader. The second and decidedly more meticulous part ot the book is composed ot a briet introduction concerning contemporary Polish stage design and twe nty essays on the oeuvre ot select stage designers working after 1945. The author stressed that the choice ot the names was determined by the presence ot the works ot concrete artists in the col-

lections ot the Oepartment ot Puppetry Spectacles at the Archaeological and Ethnographic Museum in Łódź. Selecting artists upon the basis ot the collections ot a given institution would have been purposetul while creating a catalogue ot those collections. The text, however, does not make concrete mention ot the stage design projects kept in Łódź and the spectacles, tor which those projects had been devised, In other words, the second part is a sui generis review ot phenomena and tendencies characteristic tor the post1945 puppet theatres in Poland. Within this context, artists signiticant tor the theatre were omitted (e.g. Kazimierz Mikulski). First and toremost, it is simply impossible it guess why certain presentations ot recognised artists do not exceed three pages, while others total 15. Why did the author discuss in detail the works

Książę Pipo/Prince Pipo, Teatr Rabcia, Rabka (1999), scenografia/sets by Jadwiga Mydlarska-Kowal

1571

ot Jan Oorman or Grzegorz Kwieciński, adding important intormation obtained trom interesting and trequently inaccessible source material, while treating the oeuvre ot Ali Bunsch or Adam Kilian with signiticantly lesser thoroughness? We also cannot tell what criteria were applied while discussing certain productions and neglecting to mention others. Tajemnice ... is a lavish publication, albeit at best in accordance wit h the requirements ot the early 1990s: a hard shiny cover, chalk overlay paper, large tormat and colour photographs. The problem, however, lies in the tact that the money was spent incorrectly. An iIIustration insert with protessionally reproduced photographs could have replaced the art paper and hard cover; those in the discussed publication are all alike, with duli hues and trequently biurred. At

the same time it must be added that the key to the selection ot the illustrations is totally incomprehensible, starting with the tact that each ot the stage designers was assigned tour photographs regardless ot the space devoted to their works; the iIIustrations show spectacles for which the artists designed the sets, the costumes and the puppets. More, some illustrations present scenes frorn productions not discussed in the main text (as in the case ot Jadwiga Mydlarska-Kowal). Summing up - the reviewed book is in many respects interesting and contains important intormation about select Polish stage designers; it constitutes a usetul compilation ot knowledge about the history ot the puppet theatre. On the other hand, the reader has the impression that the author had not contrived a holistic conception. Tajemnice ... appe-

ars to be the outcome ot a compromise between a sensu stricto scientific, popular and special-occasion undertaking. This is also the reason why it remains unclear to what sort ot a reader it was addressed. What does the title say to a reader potentially ałtracted to the puppet theatre? Those who are untamiliar wit h the puppet theatre and would like to tind out something about it will not turn to a publication with such an intantile title, convinced that this is not a book on the history ot the puppet theatre and its artists. On the other hand, those who are already interested in the puppet theatre and possess some knowledge about it will be at loss to find out that the mystery ot the puppet theatre lies in the szopka, the puppet opera or such men ot merit as Adam Kilian or Jan Berdyszak.

Szopka krakowska (XIX w.) - ilustracja z książki/Cracow Nativity szopka (nineteenth century) - iIIustration trom book

1581

•

: +nstytut+eatralny im. ZbigniewQ Roszewskiego

Instytut Teatralny im. Zbigniewa

Raszewskiego

zajmuje się promocją,

dokumenta-

cją i animacją polskiego życia teatralnego. Instytut inspiruje publiczną debatę o współczesnym spektywy towarzyszącej

mu refleksji naukowej,

polskim teatrze, poszerza per-

wspiera działalność

badawczą i edu-

kacyjną. Prowadzi jedyną w Polsce księgarnię teatralną PROSPERO www.prospero.e-teatr.pl oraz największy wortal poświęcony

w całości polskiemu teatrowi www.e-teatr.pl.

wadzi Czytelnię (26 tysięcy polskich i obcojęzycznych wydawnictwa

specjalne),

Pracownię

(wycinki prasowe, fotografie,

-niemiecki

Teatru im. Barbary Krasnodębskiej

afisze, programy teatralne) i Mediotekę.

Instytut organizuje festiwale, (grudzień 2005:

Dokumentacji

które promują interesujące

zjawiska polskiego

Klata Fest - przegląd spektakli Jana Klaty; kwiecień

Ekspres EC47; grudzień 2006:

skie], marzec 2008:

Zadara.pl

2006:

teatru polsko-

MKFest - przegląd spektakli Mai Kleczew-

- przegląd

dem Miasta st. Warszawy reaktywował - 29.03-11.04.2008).

Pro-

książek, czasopisma branżowe,

spektakli

Warszawskie

Michała Zadary). Wraz z UrzęSpotkania Teatralne (28. edycja

Prowadzi programy edukacyjne

(Szkoła Widzów) i badawcze

(Inna Scena), organizuje wykłady, spotkania, wystawy, konkursy i wizyty studyjne, oraz pierwszą w Polsce internetową

telewizję teatralną www.e-teatr.tv.

The Zbigniew Raszewski Theatre Institute is responsible

for promoting,

document-

ing and archiving all aspects of Polish theatricallife. The Institute inspires the public debate on the subject of the contemporary theater, expands the perspectives supports

academic

and education

ot academic

Polish

retlection on the subject ot the theater,

initiatives in the realm ot the theater, runs the only

book-store dedicated solely to the Polish theater in the country (PROSPERO) and the largest webpage

on the subject of the theater (www.e-teatr.pl).

to a library wit h 26 000 Polish and toreign language

The Institute is home

publications

and other written

works. The Institute organizes testivals which promote the most interesting aspects ot the Polish theater (in 2005:

the Klata Fest, featuring the works ot Jan Klata; in 2006 the

Express EC47, a joint Polish-German turing plays by Maja Kleczewska,

effort; in December

ot 2006,

the MKFest tea-

and in March of 2008 the Zadara.pl, featuring works

by Michał Zadara). The Institute has also led to the resumption Gatherings, holds classes and theater workshops

ot the Warsaw Theater

and tunds research programs, semi-

nars as well as the first ever Internet based Theater Television channel (www.e-teatr.tv).

Instytut Teatralny im. Zbigniewa (The Zbigniew

Raszewskiego

Raszewski Theatre Institute)

ul. Jazdów 1, 00-467

Warszawa, Polska

tel.: +48 22 501 7025 fax: +48 22 501 7026 e-mail: [email protected] www.e-teatr.pl;

www.e-teatr.tv

1591

"Teatr lalek",

redaktor naczelna /Editor: lucyna Kozień

Kolegium redakcyjne/Editorial

committee:

Henryk Jurkowski, Lucyna Kozień, Jan Polewka, Marek Waszkiel Współpraca

redakcyjna/Editorial

cooperation:

Winiety;Vignettes:

Małgorzata Słonka, Janusz Legoń

Grzegorz Kwieciński

Tłumaczenie/Translations: Aleksandra Rodzińska-Chojnowska Wydawca/Publisher: Polski Ośrodek Lalkarski POLUNIMA, 90-718 Łódź, ul. 1 Maja 2

Numer 4/102/2010

"Teatru lalek"

ukazał się dzięki wsparciu

Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, ze środków Ministerstwa Issue 4/102/2010

Kultury i Dziedzictwa Narodowego

ot "Teatr lalek" was published thanks to the support ot

the Zbigniew Raszewski Theatre Institute and funds ot the Ministry ot Culture and National Heritage

Ministerstwo

Kultury :

i Dziedzictwa Narodowego •

+nstytut+eatralny ..•lb.y_.,..,,..'

.•.•. ~•.

Adres redakcji/Address:

POLUNIMA, 90-718 Łódź, ul. 1 Maja 2

e-mail: [email protected] http://www.polunima.art.pl Skład/Typesetting:

Wietor, Bielsko-Biała

Druk/Print: Augustana, Bielsko-Biała Nakład/Circulation:

700 egz./copies

ISSN 0239-667X Cena 9 zł (VAT 0%)

Sprostowanie/Correction: W numerze 2·3/2010 "Teatru Lalek" omyłkowo przypisaliśmy autorstwo zdjęć na str. 35, 40 i 72 Bogumiłowi Gudalewskiemu zamiast Łukaszowi Puczko. Obu Panów przepraszamy. In "Teatr Lalek" no. 2·3/2010 we mistakenly attributed photographs on p. 35. 40 and 72 to Bogumił Gudalewski instead ol Łukasz Puczko. We apologise to both Authors.

Na okładce/On the cover: Matka/Mother, Teatr Malabar Hotel/ Malabar Hotel Theatre, Warszawa/Warsaw @Ł. Puczko.

,

'""

o

l

II ~I II

l,: . o

.

00

o o r--

-o -o D-

'"

N

O

r-r-D-

•