1 Theater- und Konzertorchester Konstanz

1 Theater- und Konzertorchester Konstanz 1.1 Ein Anfang auf wackeligen Beinen: die Gründung des Orchesters 1932 Die Gründung des »Theater- und Kon...
Author: Sebastian Acker
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Theater- und Konzertorchester Konstanz

1.1

Ein Anfang auf wackeligen Beinen: die Gründung des Orchesters 1932

Die Gründung des »Theater- und Konzertorchester Konstanz« war zunächst aus der Not geboren – aus der Not der Musiker. Eine »Orchesterfrage« stelle sich in Konstanz eigentlich nicht, berichtete die »Konstanzer Zeitung« Anfang 1932. Für Symphoniekonzerte stehe das Winterthurer Orchester zur Verfügung, und ansonsten habe man »in der Jägerkapelle einen hochqualifizierten Musikkörper, um den uns viele Städte beneiden« und »unsere beliebte Stadtkapelle, die in der Sympathie der Bürgerschaft fest verankert ist.«1 Die Jägerkapelle, also die Kapelle des 114er Regiments, des Konstanzer Hausregiments, und die Feuerwehrkapelle, die als Stadtkapelle fungierte, teilten sich die Aufgaben im Konstanzer Musikleben; für spezielle Konzerte wurden auswärtige Musiker zu Gastspielen eingeladen. Wozu also noch ein weiteres Orchester?

Die »Konstanzer Zeitung« war 1932 der Meinung, Konstanz habe genug »hochqualifizierte Musikkörper«. Robert Heinze, Vom Theaterorchester zum internationalen Klangkörper Copyright by UVK 2007

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Neben »qualitativ hochwertigster Leistung« wollten die Orchestergründer Hans Rüdinger, Heinz Kirst und Fritz Pfeifer vor allem die Existenz der arbeitslosen Berufsmusiker sichern. Die Stadt, so argumentierten sie, könne dadurch das Erwerbslosengeld für diese Musiker einsparen.

Das Theaterorchester wurde auf Betreiben des Kapellmeisters Hans Rüdinger, der zwei Jahre zuvor von der Musikschule in Ronneburg (in Thüringen) nach Konstanz gekommen war und unter Intendant Weidner als Kapellmeister im Stadttheater anfing2, und einiger arbeitsloser Berufsmusiker gegründet. Die freien Musiker befanden sich im Konstanz der Weltwirtschaftskrise 1932 in einer echten Notlage. Während die Musiker der Regiments- und der Stadtkapelle durch eine Anstellung bei der Stadt ihr sicheres Auskommen fanden, waren die Gründungsmitglieder, die sich in Abgrenzung zu den Robert Heinze, Vom Theaterorchester zum internationalen Klangkörper Copyright by UVK 2007

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bei der Stadt angestellten und quasi »nebenberuflich« in der Stadtkapelle tätigen Musikern als »Berufsmusiker« bezeichneten, vom Fürsorgeamt abhängig.3 Sie gehörten zu den 3.200 Konstanzern (10% der Bevölkerung), die 1932 erwerbslos waren. Die so genannten »Wohlfahrtserwerbslosen«, die von der städtischen Fürsorge abhängig waren, waren am schlimmsten dran. Sie mussten sich auf dem Fürsorgeamt »ihre bescheidene Unterstützung abholen und sich dort auch noch durch zwei städtische Beamte in rüdestem Kasernenhofton abkanzeln lassen«.4 Essensmarken wurden immer knapper, und die Unterstützungen für Arbeitslose wurden bald nur mehr als »Fürsorgelasten« empfunden.5 Die Initiative war für viele Konstanzer Berufsmusiker die Chance, ihren eigentlichen Beruf auszuüben und dabei entweder aus der Arbeitslosigkeit herauszukommen oder sich gegen den sozialen Abstieg abzusichern. Am Beginn jedoch stand das Theaterorchester auf wackligen Beinen. Wenn sich schon die »Konstanzer Zeitung« fragte, wozu die Stadt noch ein Orchester brauche, dann fühlten sich die beiden ansässigen Kapellen zudem noch bedroht: sie argumentierten, ein Orchester würde noch mehr »fremde«, auswärtige Musiker nach Konstanz bringen, die bei einem sicheren Scheitern zusätzlich dem Fürsorgeamt auf der Tasche liegen würden. Ein neues Orchester, so hieß es, würde auch nicht mehr leisten können als die beiden Kapellen zusammen – diese allerdings waren untereinander auch nicht zu wirklicher Zusammenarbeit fähig.6 Stärker zog da schon das Argument, dass die »Fremden« der Stadtkasse zu Last fallen würden, zumal in Zeiten, in denen die Aktionen für die Ausweisung der (Orts-)Fremden von 1919 noch in Erinnerung waren und in denen jeder zusätzliche Erwerbslose eine Belastung bedeutete. Dem entsprechend bekamen die Organisatoren des neuen Orchesters von der Stadt die Auflage, so wenig auswärtige Musiker wie möglich nach Konstanz zu bringen. Das allerdings kollidierte mit ihrem Anspruch, ein Orchester auf die Beine zu stellen, das den Ansprüchen des Theaters – Opern- und Operettenaufführungen sowie Konzerte – genügen konnte. Mindestens 24 Musiker brauchten sie für eine Kammerorchester-Besetzung, und natürlich auch die richtigen. So wollte Rüdinger sechs auswärtige Musiker zuziehen, bekam aber nach zähem Ringen nur vier – einen Konzertmeister und jeweils einen ersten Bratschisten, Fagottisten und Klarinettisten –, die auch noch auf dem Fürsorgeamt eine Verzichtserklärung unterschreiben mussten.7 Am Ende bestand das Orchester aus 17 Mann; für Opern mussten Musiker aus der Stadt- und der Regimentskapelle hinzugezogen werden. Auch der Verkehrsverein, zuständig für die Organisation des kulturellen Lebens in Konstanz, war besorgt. Er hatte ein Interesse an den beiden bestehenden Kapellen, »weil sie Einrichtungen sind mit einiger Aussicht auf Bestand. Wenn sie also durch diese dritte Kapelle leiden, deren Fortbestehen viel weniger gewährleistet ist, so Robert Heinze, Vom Theaterorchester zum internationalen Klangkörper Copyright by UVK 2007

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kann die Lage eintreten, dass überhaupt keine Kapelle mehr zur Verfügung steht.«8 Er zweifelte auch am neuen Orchester. Man war der Meinung, dass »unter diesen Musikern nicht immer das beste und zuverlässigste Material« sei. Und »das neue Orchester [sei] zunächst ein Produkt der wirtschaftlichen Notlage seiner Mitglieder«. Nach einer Diskussion entschloss sich der Verkehrsverein, abzuwarten, was mit dem neuen Orchester passieren würde. Vielleicht würde es sich bewähren, auf jeden Fall aber wollte man mit der neuen Konkurrenz die beiden anderen Kapellen, die vorher ständig zerstritten waren, zu einer Zusammenarbeit bewegen. So oder so hätte man eine leistungsfähigere Kapelle. Das Orchester wurde über das Theater finanziert, also war seine wichtigste Aufgabe, Opern und Operetten zur Aufführung zu bringen. In der ersten Saison seines Bestehens wurden beispielsweise aufgeführt: Lehars »Zarewitsch«, Künneckes »Vetter aus Dingsda« und Humperdincks »Hänsel und Gretel« standen auf dem Spielplan, aber auch eine »musikalische Komödie« des englischen Komponisten Sidney Jones, »Die Geisha«. Symphoniekonzerte standen bei der anfänglichen Besetzung außer Frage, und bei fünf Premieren in einer Saison konnten nur einige Kammerkonzerte stattfinden. Die soziale Lage der Musiker war dabei am Anfang alles andere als rosig. Das Theater konnte ihnen keine feste Anstellung bieten; sie wurden nur zu einzelnen Orchesterdiensten herangezogen und nur für Auftritte bezahlt. Von 18 Musikern waren elf arbeitslos, die anderen hatten Anstellungen als Beamte gefunden oder waren bereits pensioniert.9 Die Einkünfte aus den Theateraufträgen reichten bei weitem nicht aus, um die meisten auch nur aus der Notwendigkeit einer städtischen Fürsorge zu entlassen. Das Theater bezahlte Pauschalbeträge pro Abend, von denen auf jeden Musiker 2 bis 2,50 RM entfielen; die Proben waren unbezahlt.10 Damit war kein Staat zu machen, aber offensichtlich waren alle bereit, am Anfang einige Schwierigkeiten in Kauf zu nehmen, um das Orchester aufzubauen. Damit richtete sich das Orchester auch an die Konstanzer Bevölkerung: »Infolge der vielen in der Stadt umlaufenden Gerüchte« sah sich die Orchesterleitung veranlasst, eine Erklärung abzugeben. Man habe sich »aus der Erkenntnis heraus konstituiert, dass bei den heutigen großen Anforderungen an jeden einzelnen Berufsmusiker ein Zusammenschluss zu einem festgefügten, zu ständigen Proben zur Verfügung stehenden Körper nicht nur die Leistungsfähigkeit beträchtlich erhöht, sondern auch weitere Betätigungsfelder erschließt«. Der Angst der Konstanzer vor den »Fremden«, die der Stadtkasse zur Last fallen würden, hielten die Orchesterleiter entgegen, dass »jedem Kenner der Sachlage klar sein« müsse, dass »dazu einige Spitzenstimmen zu ergänzen waren«. »Wenn man sich überlegt, dass von den ständigen Mitgliedern für dieses Konzert 19 (Neunzehn!) unbezahlte Proben geleistet Robert Heinze, Vom Theaterorchester zum internationalen Klangkörper Copyright by UVK 2007

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worden sind, so wird man zumindest den außerordentlichen Arbeitswillen ermessen können, mit welchem hier versucht wird, neue Wege zu schaffen und sich mitten in der bitteren Notzeit Existenzmöglichkeiten zu erschließen«11, hielt das Orchester den Gerüchten über Spaltungen und Uneinigkeiten entgegen. Die Gerüchte wurden wohl von Konkurrenten gestreut, die sich, wie gesagt, bedroht fühlten. Sie beschwerten sich immer wieder über Kleinigkeiten. So hieß es, das Orchester würde sich auf Briefbögen als »Stadt- und Theaterorchester« bezeichnen, aber die Beschwerde stellte sich bald als völlig haltlos heraus.12 Solche und ähnliche Kleinigkeiten konnten dem Orchester nichts ausmachen. Allerdings wurde der Orchesterleiter und -gründer Hans Rüdinger schon ein Jahr nach der Gründung ein Opfer der neuen Machthaber. Anlass waren angebliche falsche Angaben Rüdingers über seine Ausbildung. Rüdinger sollte behauptet haben, er habe am Landeskonservatorium in Leipzig die Hochschulklasse für das Kapellmeisterfach absolviert und an den städtischen Bühnen Leipzigs »bedeutende Opern« dirigiert. Beides, so fand der Direktor der Konstanzer Musikschule und NSDAP-Mitglied Alvin Zimmermann heraus, stimmte nicht. Zimmermann hatte seine eigenen Gründe dafür, Rüdinger loszuwerden, schließlich hatte dieser 1930 versucht, mit der Musikschule Ronneburg, die er damals leitete, nach Konstanz umzuziehen. Zimmermann setzte den Oberbürgermeister in Kenntnis und fügte noch hinzu, dass Rüdingers »Protektion vor dem 30. Januar 33 nicht ganz unbekannt sein dürfte« und dass er »unter der Direktion Dr. Weidner-Levi Kapellmeister am Konstanzer Stadttheater«13 gewesen war. Er betonte, er habe sich »als Künstler und als Nationalsozialist verpflichtet gefühlt«, die Nachforschungen zu betreiben. Damit hatte der Parteigenosse Zimmermann die richtigen Akzente gesetzt: nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten wollten diese besonders den kulturellen Bereich von Vertretern des »Weimarer Systems« reinigen. Den hier erwähnten Edwin Levi, der in der Spielzeit 1932/33 das kaufmännische Büro des Theaters geleitet hatte, hatte das Organ der Nationalsozialisten, der »Führer«, 1933 als Juden im Theater skandalisiert; jetzt musste er dazu herhalten, Rüdinger vor den Nationalsozialisten noch mehr zu diskreditieren14 . Zimmermann schloss: »Wenn ich daraufhin in Herrn Rüdinger als Repräsentanten bedeutender öffentlicher musikalischer Belange und Arbeiten in unserer Stadt kein Vertrauen mehr zu setzen in der Lage bin, so dürfte diese meine Einstellung wohl genügend legitimiert sein.«15 Die angeblichen falschen Angaben waren nur der willkommene Anlass für die Nationalsozialisten, die – wie in ganz Deutschland – jetzt das Kulturleben, in diesem Fall das Musikleben, der Stadt unter ihre Kontrolle brachten, die Vertreter des »Weimarer Systems« loszuwerden. Rüdinger hatte einfach die falschen Gegner und musste gehen. Er wurde später nicht einmal im Pressebericht der »Deutschen Bodensee-Zeitung« zum fünfjährigen Jubiläum Robert Heinze, Vom Theaterorchester zum internationalen Klangkörper Copyright by UVK 2007

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Das Theaterorchester mit Verstärkungen in einem Bühnenbild. Leider sind der Aufführungsort und der Gastdirigent nicht bekannt.

erwähnt, der den Anschein erweckte, dass das Orchester erst 1933 durch »die intensive Zusammenarbeit mit dem neuen Intendanten Dr. Schmiedhammer« gegründet worden sei.16 Sein Nachfolger wurde Hans Wogritsch, über dessen Tätigkeit bis dahin nichts bekannt ist. Er taucht in den Quellen einfach als neuer Kapellmeister auf. Offensichtlich war Wogritsch als Mitglied des Orchesters zunächst als Interimsdirigent vorgesehen, denn die Stadt suchte nach neuen Dirigenten von außerhalb. Doch Schmiedhammer lehnte ab, mit der Begründung, »die ganze Persönlichkeit meines Kapellmeisters« sei »künstlerisch, arbeitsmäßig und menschlich gesehen von einer derartigen Zuverlässigkeit und Form«, dass er sich »zu keiner Änderung der augenblicklichen Verhältnisse veranlasst« sehe: »Kapellmeister Wogritsch ist von einer so seltenen Arbeitsfreude und so absoluter Künstlerschaft, dass nicht nur ich, sondern ganz Konstanz sich über seine Arbeit und Wirkung freut«17, setzte er fort. Wogritsch blieb bis zur Schließung 1943 der Leiter des Theaterorchesters. Trotz dieser Begeisterung blieb die Existenzgrundlage des Orchesters schmal und gefährdet. Ende 1933 waren der Obmann des Orchesters, Alfred Krause, der Geschäftsführer Heinz Kirst und ein weiterer Musiker beim Kultusministerium in Karlsruhe vorstellig geworden, und es war ihnen in Aussicht gestellt worden, einen »gewissen Betrag« zur Starthilfe für die im Sommer ’34 geplanten Kulturkonzerte zur Verfügung zu stellen. Das Theater konnte nicht mehr als 100 Reichsmark für die 17 Musiker pro Vorstellung zahlen. Da nur sechs Aufführungen pro Monat vorgesehen waren, reichte diese Gage keineswegs aus. Die Mindestforderung der Musiker war 111 RM Robert Heinze, Vom Theaterorchester zum internationalen Klangkörper Copyright by UVK 2007

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pro Vorstellung; mit dieser Gage betrug der Monatsverdienst eines Orchestermitglieds 36 bzw. 42 RM (für die ersten Stimmen). Zunächst sprang die Stadt für diese Differenz ein; aber Sommerkonzerte waren nur mit einer dickeren finanziellen Decke möglich. Das Orchester begründete seinen Antrag, den kulturpolitischen Umständen gemäß, damit, dass die Kulturkonzerte »nur Werke deutscher Komponisten« enthalten würden, die »kurz vor der Aufführung erläutert« würden. Zudem sollten sie möglichst billig gehalten werden, so dass man damit rechnen könne, »dass sich geschlossene Formationen wie SA, SS, Stahlhelm, Arbeitsdienst und N.S.B.O. zum Besuch dieser Konzerte einfinden.«18 Damit drückten sich Kirst und Krause im üblichen Jargon der Zeit aus; sie wussten, worauf es den Nationalsozialisten in ihrer Kulturpolitik ankam: Nähe zum »Volk« und Propagierung der »deutschen Kultur«.

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Musik im Nationalsozialismus

Die nationalsozialistische Musikpolitik wurde nach 1933 schnell in die Praxis umgesetzt, denn ihre wesentlichen Ziele waren schon vorher formuliert worden. Der »Kampfbund für deutsche Kultur«, die Organisation, die der Säuberung des deutschen Kulturlebens den Boden bereitete, war schon 1928 von Alfred Rosenberg gegründet worden. Ihr Programm drückte Rosenberg so aus: »Wie wollen in uns aufnehmen die Güter einer großen Vergangenheit, aber auch Raum schaffen einer revolutionären drängenden Geistigkeit auf allen Gebieten des kulturellen Lebens, weil wir der Überzeugung sind, daß Ewigkeitswerte der Vergangenheit urverwandt sein müssen mit den echten Antrieben auch extremster Neuerer, weil sie eines Blutes und eines Charakters sind.«19 Konkrete Ziele wurden dabei kaum formuliert, man drückte sich eher in diffusen Sätzen aus, wie den oben zitierten. Wichtiger war die Abgrenzung von allem, was mit dem »Weimarer System« in Verbindung gebracht wurde – speziell natürlich die Zwölftonmusik und andere moderne Formen, die als »jüdisch« und »entartet« gebrandmarkt wurden. Jüdische Komponisten und solche, die zu »modern« waren, durften nicht mehr gespielt werden. Die Musikwelt wurde ab 1935 durch die Zwangsmitgliedschaft aller Musiker in der Reichsmusikkammer (RMK) gleichgeschaltet; Juden konnten natürlich keine Mitglieder werden. Wer keinen Ariernachweis erbringen konnte, also nicht mittels Heirats-, Geburts- oder Sterbeurkunden beweisen konnte, dass er oder sie keinen jüdischen Eltern- oder Großelternteil besaß, verlor das Recht zur weiteren Berufsausübung »mit sofortiger Wirkung« und konnte in keinem der Bereiche, für die die RMK zuständig war, mehr arbeiten. In den verfügbaren Quellen Robert Heinze, Vom Theaterorchester zum internationalen Klangkörper Copyright by UVK 2007