1 LLINO 1 S PRODUCTION NOTE. University of Illinois at Urbana-Champaign Library Brittle Books Project, 2012

1B 1 LLINO 1 S UNIVERSITY OF ILLINOIS AT URBANA-CHAMPAIGN PRODUCTION NOTE University of Illinois at Urbana-Champaign Library Brittle Books Project, ...
Author: Bertold Seidel
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1 LLINO 1 S UNIVERSITY OF ILLINOIS AT URBANA-CHAMPAIGN

PRODUCTION NOTE University of Illinois at Urbana-Champaign Library Brittle Books Project, 2012.

COPYRIGHT NOTIFICATION In Public Domain. Published prior to 1923.

This digital copy was made from the printed version held by the University of Illinois at Urbana-Champaign. Itwas made in compliance with copyright law. Prepared for the Brittle Books Project, Main Library, University of Illinois at Urbana-Champaign by Northern Micrographics Brookhaven Bindery La Crosse, Wisconsin 2012

Tennsons Dialektdichtun2en, nebst einer Obersicht iber den Gebrauch des DIulekts In der englischen Literatur vor Tennvson.

Inaugural-Dissertation zur

Erlangung der Doktorwürde der

Hohen Philosophischen und Naturwissenschaftlichen Fakultät der Westfälischen Wilhelms-Universität zu Münster vorgelegt von

Ernst Bußmann aus Boohum.

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_1 L_

Weimar 1917. Druck von R. Wagner Sohn.

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Dekan:

Professor Dr. Schwerin g.

Referent: Professor Dr. K e 11 e r.

lündliche Prüfung am 27. Juli 1917,

Meinen lieben Eltern zur Silbernen Hochzeit,

Inhaltsverzeichnis. Seite

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Bücherverzeichnis ....... Einleitung

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I. Der Dialekt in der englischen Literatur bis zu Tennyson . .

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III. Die Entstehung und die Aufnahme durch die Zeitgenossen

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IV. Der Stoff und seine Behandlung

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VII. Die Sprache . Zusammenfassung .

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Bu mann, Tennysons Dialektdichtungen.

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.......... . . . . . . . .

V. Der technische Aufbau . . . . . . V1. Das Metrum.......

...

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Il. Tennysons Dialektdichtungen (Übersicht).

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......

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.......... . . . .

33

... .

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51

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Biicherverzeichnis. Nachschlagewerke. Cham bers' Cyclopaedia of English Literature, 3 vols., London und Edinburgh 1903. Dictionary of National Biography, ed. by Leslie Stephen and Sidney Lee, 22 vols., London 1908/09. Kellner, Leon, Die Englische Literatur im Zeitalter der Königin Viktoria, Leipzig 1909. Stahl, Ernst Leopold, Das englische Theater im 19. Jahrhundert (Kultur des modernen England, 5. Band), München und Berlin 1914. Storm, Johan, Englische Philologie, Leipzig 1896. Walker, Hugh, The Literature of the Victorian Era, Cambridge, University Press, 1910. Tennyson. Gesamtausgaben: The Works of Alfred Lord Tennyson, London, Macmillan and Co., 1900. The Works of Alfred Lord Tennyson, The Eversley Edition, 9 vols,, London, Macmillan and Co., 1907/08. The Works of Alfred Lord Tennyson, Tauchnitz Edition, 12 vols., Leipzig. Erstdrucke: Enoch Ar den etc. by Alred Tennyson, D. C. L., Poet Laureate, London, Edward Moxon, 1864. The Holy Grail and other Poems by Alfred Tennyson, D. C. L., Poet Laureate, London, Strahan and Co., 1870. Ballads and other Poems by Alfred Tennyson, D. C. L., Poet Laureate, C. Kegan Paul and Co., London 1880. Tiresias and other Poems by Alfred Lord Tennyson, D. C. L. P. L., London, Macmillan and Co., 1885.

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Lo cksley Hall Sixty Years After, etc., by Alfred Lord Tennyson, D. C. L. P. L., London and New York, Macmillan and Co., 1886. De me te r and other Poems by Alfred Lord Tennyson, D. C. L. P. L., London and New York, Macmillan and Co.. 1889. The Death of Oenone, Akbar's Dream and other Poems by Alfred Lord Tennyson, D. C. L. P. L., London and New York, Macmillan and Co., 1892. Literatur: Brooke, Stopford A., Tennyson, his Art and Relation to Modern Life, 2 vols., London 1905. yboski, Roman, Tennysons Sprache und Stil (Wiener Beiträge), Wien und Leipzig 1907. Fischer, Th. A., Leben und Werke Alfred Lord Tennysons, Gotha 1899. Fischer, Th. A., Tennysonstudien, Leipzig 1905. Koe ppel, Emil, Tennyson (Sammlung ,Geisteshelden"), Berlin 1899. Lang, Andrew, Alfred Tennyson, Edinburgh and London 1901. Lu ce, Morton, A Handbook to the Works of Alfred Tennyson, London 1910. Tennyson, Alfred Lord, A Memoir by His Son. 4 vols., Tauchnitz Edition. Leipzig 1899.

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Panning, Emil, Dialektisches Englisch im Elisabethanischen Drama, Diss., Halle 1884. Pohlisch, Bernhard Die Patoisformen in Molibres Lustspielen. Diss., Halle 1884. Steiger, Otto, Die Verwendung des schottischen Dialekts in Walter Scotts Romanen, Diss., Gießen 1913. Ellis, A. J., On Dialectical as don 1889. Wright, Joseph, Wright, Joseph,

Early English Pronounciation. Part V: Existin compared with West baxon Pronounciation, LonEnglish Dialect Dictionary, Oxford 1898-1905. English Dialect Grammar, Oxford 1905.

Einleitung. Als im Jahre 1864 Alfred Tennyson, der gefeierte Poeta Laureatus, der gerade seiner sorgfältig geschliffenen Sprache die größten Erfolge zu danken hatte, plötzlich mit einem Dialektgedichte vor die Öffentlichkeit trat, da war das Erstaunen der gesamten Kritik groß. Tennyson tat da einen kühnen Schritt auf ein scheinbar ganz neues Gebiet, wenn er den Bauer seine Gedanken und Gefühle auch in seiner eigenen urwüchsigen Sprache ausdrücken ließ. Doch als man sich von der ersten Überraschung erholt hatte, erinnerte man sich, daß schon zu Shakespeares Zeiten die Bauern auf der Bühne in ihrer Mundart redeten, daß auch bei Dickens und Thackeray Bürger und Landmann die Sprache ihrer Heimat sprachen, und daß einst Burns in der Zunge Schottlands gesungen hatte. Die Neuerung war also doch nicht so unerhört, sie war offenbar nur ein Schritt weiter auf einem schon lange begangenen Wege. Damit gab man sich zufrieden und nahm die später in ziemlich regelmäßigen Abständen folgenden Dialektgedichte Tennysons als etwas lange Gewohntes mit Selbstverständlichkeit hin. Erstaunlich ist es trotzdem, daß man sich nie genauere Rechenschaft darüber ablegte, welche Rolle die Mundart in der englischen Literatur bisher gespielt und wie sich die verschiedenen Gattungen der Dichtkunst zu ihr gestellt hatten. Eine kurze, zusammenfassende Darstellung über die Anwendung des Dialekts in der englischen Literatur als künstlerisches Mittel der Darstellung fehlt bis heute.

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Als erste Aufgabe dieser Untersuchung muß es daher erscheinen, einen kurzen Überblick hierüber zu geben, der bis zu Tennyson hinaufführt und den historischen ZuDie sammenhang seiner Dialektdichtungen klarstellt. bereits über einzelne Gebiete vorhandenen Untersuchungen wurden dabei benutzt und ihre Ergebnisse verwertet. Der Hauptteil der Arbeit, die Untersuchung der Tennysonschen Dialektdichtungen auf Inhalt und Form, wird mit einem Kapitel eingeleitet, das Aufschluß über die in Betracht kommenden Gedichte und Stellen der Dramen gibt; darin sind die Tennysonschen Äußerungen zur Entstehung dieser Dichtungen und einige charakAuf die teristische zeitgenössische Urteile angeführt. Untersuchung des Inhalts und der Stellung des Dichters zu ihm folgen Darstellungen des technischen Aufbaus und des Metrums der Dialektgedichte. Im letzten Kapitel wird das Verhältnis der Tennysonschen Orthographie zur Das Ergebnis der Aussprache der Mundart bestimmt. Untersuchung wird in einem Schlußabschnitt kurz zusammengefaßt.

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I.Der Dialekt in der englischen Literatur bis zu Tennyson. Bereits aus der Zeit vor der Ausbildung einer einheitlichen, allgemein anerkannten englischen Schriftsprache sind uns zwei Fälle bekannt, in denen ein englischer Dialekt, der von der Sprache der ganzen Dichtung abweicht, bewußt dazu gebraucht wird, um eine künstlerische Wirkung zu erzielen. Zum ersten Male findet sich diese bewußte Anwendung in Chaucers ,Canterbury Tales". In der Erzählung des Verwalters sprechen die beiden Cambridger Scholaren Johan und Aleyn, deren Heimat der Norden istl), den nordhumbriscben Dialekt, der ziemlich echt vom Dichter gezeichnet ist. Chaucer wollte durch die Einführung der Mundart wohl die realistische Wirkung des derb-komischen Schwankes erhöhen, wie er es durch mehrere andere Kunstmittel tut (Benennung von Örtlichkeiten und Personen, Lokalzeichnung, Personalbeschreibung usw.). Den nordhumbrischen Dialekt kannte er aus seiner Pagenzeit bei der Gräfin Elisabeth von Ulster auf dem Schlosse Hatfield bei Dorchester in Yorkshire, auch wohl aus dem Munde der nordenglischen Schiffer im Londoner Hafen. Ungefähr um dieselbe Zeit läßt sich das erste Auftreten des Dialekts im Drama nachweisen. Im zweiten Hirten1) Sie stammen aus ,Strothir', nach W. Skeat das frühere Schloß Strother bei Kirknewton, westlich von Wooler (Northumberland). S. The Complete Works of Geoffrey Chaucer, ed. by Walter Skeat, Oxford 1904, Bd. 5, S. 120.

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spiele (,,Alia eorundum") der T owneley-Mysterien gebraucht der Schafdieb Mak, als er zu den drei Hirten kommt, um sich zu verstellen, den südenglischen Dialekt'). Die Towneley-Spiele selbst sind in der nordhumbrischen Mundart geschrieben. Mak gibt sich den Hirten gegenüber als ,the King's yeoman" aus und sucht ihnen durch die Sprache Londons zu imponieren, von der er sich ein paar auffallende Äußerlichkeiten gemerkt hat. Während es Chaucer, als dem feineren Künstler, vor allem auf die realistische Wirkung der Mundart ankommt, ist hier der Dialekt lediglich ein Mittel zur Erhöhung der derben Komik, bestimmt, auf das niedere Volk zu wirken,-wie der Schwankcharakter der ganzen Makszene beweist. In beiden Fällen ziehen die Dichter eine Mundart heran, die ihrer eigenen sehr fern steht, und deren Eigentümlichkeiten auch schon vor dem Bestehen einer nationalenglischen Schriftsprache auffallen mußten. Nach der Festlegung dieser Schriftsprache kommt der Gegensatz zwischen dieser und den Volksmundarten auch der Allgemeinheit zum Bewußtsein, und dadurch wird die künstlerische Verwertung des Dialekts sehr begünstigt. Man unterschied hauptsächlich zwei Dialekte, die starke Abweichungen von der Londoner Schriftsprache zeigten, die südwestliche und die nördliche, bzw. schottische Mundart. Am frühesten und häufigsten findet sich der südwestliche Dialekt. John Skelton gebraucht bereits gelegentlich Ich-Formen, und in John Bale s Moralität ,Comedy ooncernynge Thre Laws" (entst. 1538) finden sich leise mundartliche Anklänge. In Re dford s Moralität ,,Wit and Science" (entst. 1541-47) redet zum ersten Male eine Person, die Ignorance, ausgesprochen den südwestlichen Dialekt, im Gegensatz zu den anderen 1) The Towneley Plays, ed. by G. England, E. E. T. S., Extra Series No. LXXI, London 1897. S. 122/23.

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Personen. In Nicolas Udalls ,Ralph Roister Doister" (1550) spricht Madge Mumblecrust, in der anonymen ,,Respublica" (1553) People die Mundart, in ,Gammer Gurton's Needle" reden fast alle Personen Dialekt. Das erste Stück, das die nördliche Mundart aufweist, ist ,Sir John Oldcastle" (gedruckt 1600), doch läßt die genaue Durchführung noch viel zu wünschen übrig, in Thomas Heywoods ,King Edward IV" ist die Mundart bereits gut wiedergegeben. Der nördliche Dialekt tritt später und auch dann seltener auf als der südwestliche. Er ist fast durchweg genauer Die durchgeführt und besser wiedergegeben als dieser. Sprache des Südwestens war den in London lebenden Dramatikern meist besser bekannt und sank infolgedessen früher zum konventionellen Dialekt, zur Sprache des niederen Volks überhaupt, herab. So spricht im vorshakespearischen , Timon of Athens" (gegen 1600) trotz des griechischen Schauplatzes der Bauernlümmel Lollio, der Typus des ungebildeten Der Landbewohners, bereits die südwestliche Mundart. nördliche Dialekt hält sich länger von der Schematisierung frei, weil er zunächst nur von Dichtern angewandt wird, die ihn wirklich mehr oder weniger genau aus eigener Anschauung kennen und ihn dann zur Kennzeichnung ihrer Personen als Nordengländer oder Schotten gebrauchen, ohne damit immer die Absicht der komischen Wirkung zu verbinden. Beispiele dafür sind die Titelheldin in Richard Bromes ,Northern Lass" (gedruckt 1632), ein pathetischer Charakter, sowie Wallace, seine Geliebte und der schottische Mönch in William Bowyers ,Valiant Scot" (gedruckt 1637). Bei Shakespeare findet sich zweimal die Verwendung einer englischen Mundart. In ,Heinrich V." führt er verschiedene Vertreter des englischen Soldatenstandes vor und läßt neben dem Walliser Fluellen und dem Iren Macmorris, die beide das für ihre Nationalität charakteristische gebrochene Englisch reden, den schottischen Kapitän

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Jamy schottisch gefärbtes Englisch sprechen (III, 2). Auch die zweite in Betracht kommende Szene ist nur von geringem Umfang. In ,King Lear" spricht der als Bauer verkleidete Edgar zu dem den Grafen Gloster verfolgenden Haushofmeister ein paar Sätze im südwestlichen Dialekt (IV, 6). Shakespeare verschmäht es also, die Mundart zur Erzielung billiger komischer Wirkung in Rüpelszenen zu gebrauchen, zieht sie aber gelegentlich als realistisches Darstellungsmittel heran'). Den Anstoß zur ausgiebigen Verwertung der Mundart im Drama hat wahrscheinlich die zu jener Zeit wieder neubelebte antike Komödie gegeben, die dieses Kunstmittel bereits verwertete. Bei Aristophanes sprechen Megarer und Peloponnesier ihren Heimatdialekt, und auch in der römischen Comoedia palliata war die Bauernsprache bekannt. Auch italienischer Einfluß ist möglich. Besonders in Toskana blühte schon früh die bäuerliche Farce, die sich aus den Zwischenspielen der geistlichen Dramen entwickelte. Auch das spanische und französische Drama liebte den ländlichen Dialekt in Bauernrollen2 ), sein erstes Auftreten fällt etwa in dieselbe Zeit wie in England. In der elisabethanischen Zeit breitet sich die Mundart vom Drama her auch auf die anderen Gebiete der Literatur aus. Wie Theokrits Hirten nicht hochgriechisch, sondern sizilisch-dorisch sprechen, so reden auch Spensers Landleute im ,,Shepheardes Calender" nicht das Englisch der Literatur, sondern durchsetzen ihre Sprache mit vielen nord- oder süddialektischen Ausdrücken, reden auch wohl ganz im Lancashire-Dialekt. In den Schwank1)Eine (vorwiegend grammatische) Darstellung der Mundart im älteren englischen Drama gibt Eckhardt, a. a. O. 2) S.dazu Lowack, a. a. 0., S. 5-8. Bereits in der Farce ,Maitre Pierre Pathelin" (gedr. 1485) redet der Advokat Pathelin, um Fieberphantasien vorzutäuschen, in verschiedenen Mundarten und in lateinischer Sprache.

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büchern dieser Zeit ist der ,Western man" und der ‹Northern man" eine häufig auftretende Gestalt'). In als tritt die Mundart Delone y s Handwerkergeschichten belebendes und belustigendes Charakterisierungsmittel gelegentlich hervor. In ,Jack of Newbury" sprechen die Eltern einer Dienstmagd die südwestliche, in ,Thomas of Reading" der Weber Hodgekins die breite nördliche In seiner dialogischen Ballade ,Truth and Mundart. Ignorance 2) spricht Ignorance, die Verkörperung des Katholizismus, im Dialekt. Mit der Einkehr des Pseudoklassizismus erstanden der realistischen Darstellungsweise, besonders auf dem Gebiete der Sprache, erbitterte Gegner. Neben der streng geregelten Form verlangte man eine ,klassisch" klingende Sprache, die sich durch Einmischung vieler lateinischer Wörter möglichst dem französischen Vorbild zu nähern suchte. Man wandte sich nicht nur von der einfachen Redeweise des Volkes ab, sondern erachtete überhaupt die Gefühle der Bürger und Bauern für unwürdig der ernsten Dichtung. Dennoch verschwindet auch in der Tragödie der Dialekttypus nicht ganz. Der Schotte, als Vertreter des Puritanismus, spielt in den Trauerspielen der Restorationsdichter die Rolle des heuchlerischen Shurken. So spricht in Tathams Drama ,The Distracted State" ein Giftmischer, ,a Scotch Mountebank", den schottischen Dialekt. Allerdings ist dieser Dialekt nach Urteilen der neueren Herausgeber nur ein Gemisch verschiedener nordenglischer Mundarten und ebensowenig schottisch wie die Dialektreden in Tathams und Lacys Komödien ,Scots Figgaries", bzw. ,Sir Hercules Buffoon". In den Lustspielen findet sich die Mundart auch zu dieser Zeit weit häufiger. John Vanbrugh macht in seinen Komödien, besonders 1) S. Brie in der ,Literaturzeitung" 1910, Sp. 1895. s) Gedruckt bei Percy, Reliques usw.. Tauchnitz Edition, Bd. 3,

Buch 3, Nr. 2.

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in der ,,Journey to London", ausgedehnten Gebrauch von ihr. In Mrs. Centlivres ,Platonick Lady" tritt eine ,,Somersetshire Widow", in ,,The Wonder: A Wo man keeps a Secret" der schottische Oberst Britton mit seinem Diener Gibby auf, in George Farquhars ,Recruiting Officer" reden die Bauernburschen Appletree und Pearmain und der ,Country Clown" Bullock Dialekt. So reißt also auch in dieser Zeit der Faden der Überlieferung nicht. In der Komödie hat neben der alten Tradition wohl auch das französische Beispiel anregend ge-

wirkt'). Um die Mitte des 18. Jahrhunderts läßt sich dann die Mundart wieder im Roman nachweisen. Henry Fielding wendet den ihm geläufigen südwestlichen Dialekt gleich in seinem ersten, realistisch-humoristischen Roman ,,Joseph Andre w s" (1742) an. In seinen Lustspielen macht er zunächst keinen Gebrauch von der Mundart. Erst in seiner zweitletzten Komödie, ,Miss Lucy in To w n" (gegen 1740), finden sich bei dem Diener John dialektische Lautungen. Auch in ,, Joseph Andrews" sind die Dialektreden noch spärlich. Aber im ,To m Jones" (1749) bereits zeigt sich Fielding als Meister im Gebrauch des Dialekts zum Zwecke der realistischen Darstellung, er schafft da eine so fein durchgebildete Gestalt wie den Squire Western. Auch bei Tobias Smollett findet sich die Mundart. Am reichlichsten wird sie in seinem ,Humphrey Clinker" (1770) verwandte). Fieldings Verdienst ist es also, die Mundart von der Komödie 3 ) in den Roman übernommen zu haben, nachdem 1) Seit Cyrano de Bergeracs ,,Pedant jou6" (1654) und Moli res Don Juan" und ,,Mdecin malgrö lui" wird die Mundart der ,banlieue de Paris" ein beliebtes Kunstmittel. S. dazu Pohlisch,

a. a. O.

2) Über Fielding und Smollett s. Lücker, a. a. O. 3) Auch in den Komödien von Marivaux, Fieldings französischem Vorbild, findet sich Dialekt. S. dazu Lenze. a. a. O.

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er ihren künstlerischen Wert einmal erkannt hatte. Dort bildet er dann die Technik ihrer Anwendung bis zur Meisterschaft aus. Der Weg läßt sich über ,Miss Lucy in Town" und ,Joseph Andrews" bis zu ,Tom Jones" deutlich verfolgen. Zu Anfang des 19. Jahrhunderts wird bei den großen Romanschriftstellern die Anwendung der Mundart ein unentbehrliches Kunstmittel. Walter Scott1) geht noch einen Schritt weiter als Fielding: er führt in seine Romane dialektsprechende Hauptpersonen ein, während bei Fielding der Dialekttypus immerhin nur eine Nebenrolle gespielt hatte. In der Blütezeit des realistischen Romans finden wir dann die Mundart fast in allen Werken von Dicken s, Thackeray, G¬orge Eliot und ihren Nachahmern. Charles Kingslejr2 ) wendet sie in seinen sozialen Romanen ,,Yeast" und ,Alton Locke" an, und bis in die neueste Zeit, bis zu Kipling und Hardy, finden sich in den realistischen Romanen ungezählte dialektsprechende Gestalten3 ). Wie im älteren Drama, so dient auch zunächst im Roman die Mundart als komisches Mittel, doch wie Shakespeare mit dem Dialekt höhere Wirkungen zu erzielen strebte, so tritt auch bei den Meistern des realistischen Romans zum Teil jeder komische Zweck zurück. Der Dialekt zeichnet seine Träger lediglich als Leute aus dem Volke und bestimmt zu gleicher Zeit ihre engere Heimat. Verhältnismäßig am meisten dient er noch bei Dickens zur Erzielung komischer Wirkungen, bei George Eliot tritt dieser Zweck sehr zurück, bei Charles Kingsley fehlt die Absicht dieser Wirkung vollkommen. Wenn der Dialekt als Erkennungsmerkmal der engeren Heimat dienen soll, 1) Über Scott s. Steiger, a. a. O. Über Dickens, Thackeray, Eliot,

2)

a. a.

Kingsley s.

Grünewald,

O.

8) Über den französischen ,roman s. Caro. a. a. O.

champetre" im 19. Jahrh.

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dann muß seine Zeichnung genauer sein, als sie bisher im Drama zu sein pflegte. Daher machen alle die bedeutenderen Schriftsteller nur Gebrauch von der Mundart ihrer Heimat, die ihnen vertraut ist. Scott ist Meister in der Anwendung des Schottischen, Dickens und Thackeray lassen ihre Leute aus dem Volke Londoner Cockney sprechen, George Eliot malt das Mittelländische und Kingley wiederum das Südenglische. Gebrauchen sie gelegentlich eine andere Mundart, die sie nicht aus eigener Anschauung kennen, so unterlaufen ihnen nicht selten falsche Formen. Allerdings kann die Wiedergabe des Dialekts auch im Roman nicht in grammatischer und phonetischer Hinsicht wissenschaftlich genau sein, dann würde sie ihren Zweck als künstlerisches Mittel verfehlen. Des Schriftstellers Aufgabe ist es, den richtigen Weg einzuhalten. Freilich stellt der Dialekt auch Anforderungen an den Leser, hat er doch größere Muße, Laute und Worte zu studieren als der Hörer, der dem auf der Bühne gesprochenen Dialekte lauscht. Wie die Viktorianer diese Aufgabe zu lösen versuchten, darüber spricht sich George Eliot in einem Briefe an Professor Skeat folgendermaßen aus: ,,It is a just demand, that art should keep clear of such specialities as would make it a puzzle for the larger part of its public; still one is not bound to respect the lazy obtuseness or snobbish ignorance of people who do not care to know more of their native tongue than the vocabulary of the drawing-room and the newspaper."1) Hatte so die Mundart in die Prosaszenen des Schauspiels und in den Roman Eingang gefunden, so blieb ihr seit der elisabethanischen Zeit die gebundene Rede verschlossen. Mit dem Volkstümlichen war in der ernsten Dichtung nur allzu sehr aufgeräumt worden. Wenn wirk1) Gedruckt bei Axon, a. a. O. Die Moderne versucht allerdings weiter, bis zur phonetisch getreuen Wiedergabe der Mundart, zu gehen, ob mit Recht, ist sehr zu bezweifeln. (S. z. B. Shaw in seinen Vorreden.)

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lich einmal Natur und ländliches Leben betrachtet wurden, dann geschah es in der höfisch-traditionellen Form des Erst allPastorals in wohlgefügten klassischen Versen. mählich trat der Rückschlag ein. Edward Young verlangt in England zum ersten Male in seinen ,Conjectures on Original Composition" (1750) Loslösung von der steifen Tradition der Popeschen Schule, Rückkehr zum natürlichen Empfinden und zur natürlichen Sprache; doch bleibt bei ihm und seinen Nachfolgern die Praxis weit hinter der kühnen Theorie zurück. Das Naturempfinden wird allerdings wärmer, aber die Sprache vermag sich nicht von den alten Fesseln zu befreien. Da zeigte 1765 Bischof Percy in seinen ,Reliques of Ancient English Poetry" die wahre Volksdichtung im Gegensatz zur Kunstpoesie; ihre schlichte Sprache forderte einen Vergleich mit der traditionellen Diktion der zünftigen Literatur heraus. Schüchtern nur wagt Percy diesen Vergleich anzudeuten: ,In a polished age, like the present, I am sensible that many of these reliques of antiquity will require great allowances to be made for them. Yet have they, for the most part, a pleasing simplicity, and many artless graces, which, in the opinion of no mean critics, have been thought to compensate for tbe want of higher beauties, and, if they do not dazzle the imagination, are frequently found to interest the heart." 1) Kräftiger und konsequenter wird der Vergleich, auch in bezug auf den Stoff, durchgeführt bei Wordsworth in der Vorrede zu den ,Lyrical Ballads" 2). Er verlangt ,a selection of language really used by men" und verwirft die alten, überkommenen Ausdrücke, weil sie nicht wahr und natürlich sind. Die Wahl des Stoffes begründet er: ,,Humble and rustic life was generally chosen, because in that condition the essential passions of the heart find a 1) Percy, Reliques etc., Tauchnitz Edition, Vol. I, p. XIV. Complete Poetical Works of William 2) Gedruckt in ,The Wordsworth", London 1905, Macmillan and Co. S. 849ff.

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better soil in which they can attain their maturity, are less under restraint and speak a plainer and more emphatic language".... Allerdings schreckt er vor den letzten Folgerungen zurück, denn die Sprache soll sein ,purified indeed from what appears to be its real defects, from all lasting and rational causes of dislike or disgust", worunter er offenbar auch die dialektische Färbung der Rede versteht. Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts hat also seit der elisabethanischen Zeit kein anerkannter englischer Dichter es gewagt, den Dialekt in poetisch gebundener Form zu verwerten. In einer glücklicheren Lage, was die Natürlichkeit der Sprache anlangte, befand sich die schottische Dichtung. Allerdings war durch die politische Vereinigung Schottlands und Englands das Schottische zu einem, wenn auch zum bedeutendsten, englischen Dialekt herabgesunken. Mit der Übersiedelung des schottischen Hofes von Edinburgh nach London hörte das Schottische auf, selbständige Literatursprache zu sein. Doch mit dem politischen Gegensatz zu England blieb im Volke auch der sprachliche lebendig. In Schottland geriet die alte Volksdichtung nicht in Vergessenheit. Schon im 16. Jahrhundert hatten Sir Richard Maitland und George Bannatyne Sammlungen alter Volkslieder herausgegeben. Und als die Popesche Schule in England herrschte, konnte A ll an Ramsa y sein ,Evergreen" und ,Tea Table Miscellany'" veröffentlichen. Ramsay und Fergusson sind die Vorbilder gewesen für Robert Burns, der sie allerdings weit in den Schatten stellte und mit einem Schlage das fand, was Young und seine Nachfolger vergebens erstrebt hatten: die ungezwungene Natürlichkeit des Ausdrucks, die ursprüngliche Frische der Sprache, frei von aller Konvention und Tradition. Die frische Ursprünglichkeit von Burns gewann alle Herzen im Sturme und seine Gedichte wurden in ganz England und über seine Grenzen hinaus bekannt. In England lernte man zum ersten Male die mundartliche Lyrik

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in weiteren Kreisen kennen, man fing an, auf die Mundart seiner eigenen Heimat zu achten und sich näher mit ihr zu beschäftigen. Ein halbes Jahrhundert nach der Kilmarnock Edition erschienen die ersten Dialektgedichte von William Barnes. William Barnes') wurde 1800 als der Sohn eines Pächters auf dem Gute Rushay bei Pentridge in der Nordostecke von Dorsetshire geboren. Er genoß eine einfache Schulbildung und trat mit vierzehn Jahren als Schreiber in das Büro eines Rechtsanwalts ein. Mit achtzehn Jahren kommt er in die nächste größere Stadt, nach Dorchester. Während seiner freien Stunden studiert er fleißig die klassischen Sprachen und vervollkommnet seine Bildung. So arbeitet er sich durch rastloses Streben zum Lehrer und später zum Pfarrer empor. Durch vielseitiges philologisches Studium kommt er zu der Überzeugung, daß der Dialekt seiner Heimat ,isnot only a separate offspring from the Anglo-Saxon tongue, but purer and in some cases richer, than the dialect which is chosen as the national speech; purer, inasmuch as it retains many words of Saxon origin, for which the English substitutes others of Latin, Greek, or French derivation; and richer, inasmuch as it has distinctive words for many things which book-English can hardly distinguish but by periphrasis" 2) .... Es ist die romantische Auffassung des Dialekts, die um dieselbe Zeit in Deutschland ihre Blüten zu treiben beginnt. Seine ersten Gedichte im Dialekt von Dorsetshire erscheinen 1833 und 1834 im ,Dorset County Chronicle" unter lateinischen Überschriften, nachdem er in dieser Zeitschrift schon früher Artikel philologischen und allgemeinen Inhalts veröffentlicht hatte. Barnes kommt also als Philo1) S. Lucy Baxter (Leader Scott), The Life of William Barnes, London 1887. 2) William Barnes, Poems of Rural Life in the Dorset Dialeet. With a Dissertation an Glossary. 2 n d Edition. London 1848. S. 15 der Diss., § 11. B u i m an n, Tennysons Dialektdichtungen.

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loge dazu, den Dialekt der Schriftsprache vorzuziehen, weil er in der urwüchsigen Sprache der Landleute die Gefühle einfacher und klarer ausgedrückt findet: ,The author ....is not ashamed to say that, after reading some of the best compositions of many of the most polished languages, he can contemplate its (des Dialekts) pure and strong Saxon features with perfect satisfaction, and has often found the simple truths enunciated in the pithy sentences of village patriarchs only expanded, by the weaker wordiness of modern composition, into higb-sounding paragraphs."1) Im Jahre 1844 erschien die erste Sammlung seiner Gedichte: ,,Poems of Rural Life in the Dorset Dialect". Ihr folgten noch zwei, die ,Hwomely Rhymes" (1859) und die ,Collection of Poems in Dorsetshire Dialect" (1868). Zwei Sammlungen von Gedichten in der Schriftsprache2) hatten nur geringen Erfolg. Desto schneller wuchs die Volkstümlichkeit der mundartlichen Gedichte. Barnes war bald in Dorsetshire so bekannt wie Burns in Schottland und bekam den Ehrennamen eines ,Dorsetshire Burns". Von Burns ist er auch deutlich formell und stofflich in seinen Gedichten beeinflußt. Bei Barnes tritt sowohl der Zweck der humoristischen wie der realistischen Wirkung zurück, ihm ist es in erster Linie um die Einfachheit und Ursprünglichkeit der Sprache zu tun. Was Burns unbewußt getan hatte, das war bei Barnes durch philologisches Studium erworbene tiefe Überzeugung. Er sucht aus dem Quickborn der Volkssprache zu schöpfen, was ihm das große, aber seichte Meer der Literatursprache nicht geben konnte: kindliche Ursprünglichkeit und unbefangene Natürlichkeit. Burns hatte frisch und unbesorgt verschiedene Mundarten und die englische 1) William

Barnes. a. a. 0. S. 48 der Diss., § 63. 2) ,Poems, partly of Rural Life" (1846) und ,Poems Life in Common Engälish" (1868).

of Rural

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Schriftsprache miteinander vermengt, hatte für sich hinter dem Pfluge alte schottische Volkslieder nachgesungen und sich wenig um die Kritik gekümmert. Barnes fühlt sich verpflichtet, die Wahl der Mundart philologisch zu begründen und achtet peinlich auf die Sprachreinheit seiner Gedichte. Er hat den Dialekt zuvor sorgfältig durchforscht, hält jede falsche Form fern, gibt selbst ein wissenschaftliches Glossar zu seinen Gedichten. Er ist der englische Klaus Groth, dem die Mundart seiner Heimat zu heilig ist, um niedrig-komischen Zwecken zu dienen, und der sie gleichberechtigt neben die herrschende Schriftsprache setzen möchte. Auch an Alfred Tennyson hatte Barnes einen Band seiner Gedichte gesandt, und am 28. Februar 1862 schreibt ihm Tennyson ein paar Zeilen, in denen er seinen Dank für den Geschenkband ausspricht, und fügt hinzu, daß er seine Gedichte bereits seit langen Jahren kenne und bewundere. Die Tochter von Barnes fährt in dessen Biographie fort: ,Some few years after visits were interchanged. Barnes made a stay of some days with the poet Laureate at Freshwater, and I believe it was under the stimulus of this influence, that the 'Northern Farmer' was written, to try if the northern dialect would lend itself as well to poesy as the western speech." ) Der erwähnte Aufenthalt von Barnes in Freshwater findet im Oktober 1863 statt, die Unterhaltung dreht sich in der Hauptsache um: ,Ancient Britons, barrows, roads etc."2 ). Tennysons erstes Dialektgedicht aber, der ,Northern Farmer (Old Style)", wurde bereits im Februar 1861 vom Dichter niedergeschrieben 3 ), so daß eine persönliche Aussprache mit Barnes nicht der Anstoß zu seiner Abfassung gewesen sein kann. Doch kann man wohl mit Recht an1) Lucy Baxter, a. a. O., S. 219. 2) William Allingham im ,Memoir" 3) Memoir II, 241/42.

II, 292/93.

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nehmen, daß die beliebten mundartlichen Gedichte von Barnes Tennyson veranlaßt haben, auch einmal den Versuch mit dem Dialekt seiner Heimat zu machen. Außer Barnes lebte um die Mitte des 19. Jahrhunderts in England noch ein Dialektdichter, der sich auch in literarischen Kreisen eines gewissen Ansehens erfreute: Edwin Waugh. Er begann 1855 mit seinen dialektischen humoristischen Prosaschilderungen: ,Sketches of Lancashire Life and Localities", die in Carlyles Hände gerieten und von diesem sehr gelobt wurden. Sein Lied: ,Come whoam to the childer an' me" (1856) und die 1859 veröffentlichten ,,Poems and Songs" machen Waugh weithin bekannt'). Später versuchte er sich auch in anderen Dialekten, so in dem cumberländischen und irischen. Die Ursprünglichkeit und Frische seiner Heimatmundart vermag er natürlich in ihnen nicht zu erreichen. Auch Tennyson versucht es ja, einmal in seinem ,Tomorrow" und ein andermal in einer kleinen Dialektszene der , Queen Mary", fremde Dialekte zu zeichnen. Er ist dazu vielleicht durch Waughs Beispiel ermutigt worden 2). Wenn von Barnes und Waugh die Anregung ausging, die Tennyson zum Gebrauch des Dialekts bewog, so mögen ihn manche andere Beispiele in seiner Absicht bestärkt haben. Er war ein Verehrer der Burnsschen Lieder 3 ), er sah auf der Bühne Edmund Falconers und Dion Boucicaults Iren4 ), und er kannte alle jene Romane von Dickens und Thackeray, von George Eliot und Charles Kingsley, in denen Dialekt gesprochen wurde. So in ihrem historischen Zusammenhang betrachtet, erscheinen Tennysons Dialektdichtungen nicht mehr als 1) S. Nat. Biogr. Waugh, Edwin. Artikel v. Francis Epinasse. 2) Authentische Zeugnisse über Tennysons Bekanntschaft mit

Waughs Gedichten liegen nicht vor. nicht zugänglich. 3) Memoir 244. 4) S. Stahl, a. a. O. S. 64/65.

1,

Waughs Gedichte waren mir

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etwas so überraschend Neues, wie es auf den ersten Anschein aussieht. Tennyson, der als Verehrer und Jünger Wordsworths stets das Landleben gern gezeichnet hatte, macht mit der Anwendung des Dialekts ein Zugeständnis an die realistische Zeitströmung in seiner Sprache, als er sieht, daß andere vor ihm mit diesem Mittel großen Beifall gewonnen haben. Tennysons Absicht beim Gebrauch der Mundart in seinen Gedichten ist also von der von Barnes sehr verschieden. Er ist weit davon entfernt, den Dialekt ebenbürtig neben die Schriftsprache stellen zu wollen, oder ihn sogar höher zu schätzen als diese. Er nimmt ihm gegenüber ungefähr denselben Standpunkt ein wie Dickens in seinen humoristischen Romanen. Die Mundart ist ihm nur ein willkommenes Mittel, die humorvoll-realistische Zeichnung der Charaktere um einen Zug zu bereichern. Er verbindet so in glücklicher Weise die beiden Wirkungen der Mundart, den naiven Humor und die realistische Farbe, die sie ihren Trägern verleiht. Aus dieser Stellung Tennysons dem Dialekte gegenüber erklärt sich auch seine Behandlung, die von der Barnesschen so durchaus verschieden ist').

31

Darüber s. Kap. VII, S. 51/52.

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II. Tennysons Dialektdichtungen. Übersicht. Druckjahr 1864 1870

Titel

A

bkürzung

1889 1892

The Northern Farmer, Old Style. ... .NFo The Northern Farmer, New Style . . . .NFn .NC Northern Cobbler .......... The Village Wife; or, the Entail. . .. SVW . TM Tomorrow.............. The Spinster's Sweet-Arts ....... . SS Owd Roä............... .OR The Churchwarden and the Curate. .. . CO

1886

(aufgeführt 82) The Promise of May ..

1880

}

1885

SPM

Anführungen sind bei den Gedichten mit Strophe und Vers. bei dem Drama mit Aufzug und Seite (der Tauchnitz-Ausgabe) be-

zeichnet.

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III. Die Entstehung und das Urteil der Zeitgenossen. Über die Entstehung dieser Dialektdichtungen und ihre Aufnahme durch die Zeitgenossen finden sich folgende authentischen Äußerungen: Das erste Dialektgedicht, ,The Northern Farmer, Old Style", schrieb Tennyson Mitte Februar in einem der Hefte nieder, die seine Frau immer selbst für ihn anfertigte'). Gedruckt wurde es zum ersten Male 1864 in dem Bande ,Enoch Arden etc." bei Edward Moxon and Co., London. Sein Inhalt gründet sich nach des Dichters Angabe auf die Sterbeworte eines Dorfschulzen, die Tennyson von seinem 80jährigen Großonkel mitgeteilt wurden: ,God A'mighty little knows what He's about, a-'taking me. An' Squire will be so mad an' all."2) Das Gedicht wurde von allen Seiten begeistert aufgenommen. Fitzgerald schreibt 1870 nach der Lektüre des ,Holy Grail"-Bandes an Tennyson:.... ,Anyhow, Alfred, while I feel how pure, noble and holy your work is, and whole phrases, lines, and sentences of it will abide with me, and, I am sure, with men after me, I read on till the 'Lincolnshire Farmer' drew tears to my eyes. I was got back to the substantial rough-spun nature I knew; and the old brute, invested by you with the solemn humour of humanity, like Shakespeare's Shallow, became a more pathetic phenomenon than the knights who revisit the world in your other verse." 3 ) Als 1) Memoir II, 2) Memcir II,

241. 278. $) Gedruckt bei Lyall, a. a. O.

S. 122.

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das Gedicht zum ersten Male in Lincolnshire vorgelesen wurde, war eine Bauerntochter von der Treue des Dialekts und der Ausdrucksweise so überrascht, daß sie erstaunt ausrief: ,That's Lincoln labourer's talk, and I thought Mr. In einem Bauernhause in Tennyson was a gentleman."') Holderness war ein Landmann nach dem Vortrage des NFo so gerührt, daß er ihn um jeden Preis gedruckt haben wollte: ,Dang it, that caps owt, Now, sur, is that i'print, because if it be I'll buy t'book, cost what it may ?" Als der Rezitator ihm eine Abschrift des Gedichts schenkte, trug er sie den ganzen Tag mit sich umher und nahm sie von Zeit zu Zeit heraus, um sie immer wieder von neuem zu lesen. Der Schilderer dieses Vorgangs fügt hinzu: ‹After this Mr. Tennyson may claim to have rivalled Orpheus." 2 ) Im nächsten Gedichtbande (,The Holy Grail and other Poems", Strahan and Co., London 1870) erschien der ,Northern Farmer, New Style". Über die Anregung zu diesem Gedichte schreibt Tennyson selbst: ,The NFn is likewise founded on a single sentence, 'When I canters my 'erse along the ramper (highway), 1 'ears proputty, proputty, proputty.' I had been told that a rich farmer in our neighbourhood was in the habit of saying this. I never saw the man and know no more of him. Itwas also reported of the wife of this worthy that, when she entered the 'salle a manger' of a sea bathing-place, she slapt her pockets and said: 'When I married I brought him £ 5000 on each shoulder'.'8) Der Band ,Ballads and other Poems" (London 1880 bei Kegan Paul and Co.) brachte zwei weitere Dialektgedichte, den ,Northern Cobbler" und das ,Village Wife; or, the Entail". Über das erste hören wir: ,The 1) Memoir II, 279. 2) Memoir III, 21/22. _) Memoir II, 278'79

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NC is founded on a fact that I heard in early youth. A man set up a bottle of gin in his window when he gave up drinking, in order to defy the drink. '") Vielleicht hat Tennyson auch Robert Cromptons irische Ballade ,Facing the Inimy" (1875) gekannt. Hier wird erzählt, wie ein Schuhmacher: ~,Hammered and stitched and hammered awav. Whilst, labelled 'Potheen', A bottle was seen On his small window-shelf. That's the Inimy! Micky Muldoon would say.... And I noticed the spirit from day to day, It never grew less, no, never!' 2 )

Eine Dame erzählte Tennyson, daß einst, als sie das Gedicht in einem Dorfe vorgelesen hätte, der Trunkenbold der Gemeinde bei der Zeile: ,An' I looök'd cock-eyed at my noäse an' I seeäd 'im a gittin' o'fire" entrüstet das Zimmer verlassen hätte, mit den Worten: ,Women knoäws too much now-a-daäy. '3 ) Zum zweiten bemerkt der Dichter, daß das VW das einzige von allen Dialektgedichten sei, ,that is in any way a portrait. ,,Heäps an' heäps o' booöks, I ha' see'd 'em.belong'd to the Squire. But the lasses 'ed teärd out leaves i' the middle to kindle the fire."

This really happened to some of the most valuable books in the great library formed by Johnson's friend, Bennet Langton."4)

STiresias and other Poems" (London 1885 bei Macmillan and Co.) enthält wiederum zwei Dialektgedichte. Die Anregung zum irisch geschriebenen ,Tomorrow" gab Aubrey de Vere durch folgende Geschichte: ,The 1) Memoir 2) S. Luce, gänglich. 8) Memoir 4) Memoir

III, 249. Handbook, S. 364. Das Orinigal war mir nicht zuIV, 98/99. III, 251.

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body of a young man was laid out on the grass by the door of a Chapel in the West of Ireland, and an old woman came, and recognised it as that of her young lover, who had been lost in a peat bog many years before: the peat having kept him fresh and fair as when she last saw him."1) Über das zweite, ,The Spinster's Sweet-Arts", findet sich keine Bemerkung. Am 15. Dezember 1887 liegt ,,Owd Roä" druckfertig vor. Als Veranlassung gibt Tennyson an: ,I read in one of the day papers of a child saved by a black retriever from a burning house. The details of the story are of course mine." 2 ) Gedruckt wurde das Gedicht in ,Demeter, and other Poems" (London 1889, bei Macmillan and Co.). Das letzte der Dialektgedichte: ,The Churchwarden and the Curate", erschien nach dem Tode des Dichters in dem Bande ,The Death of Oenone, Akbar's Dream, and other Poems" (London 1892, bei Macmillan and Co.). Tennyson hatte es bereits Ende Juni 1890 niedergeschrieben. Über seine Entstehung schreibt sein Sohn Lord Hallam Tennyson: ,It was founded on two sayings which Canon Rawnsby told hirn. One of a 'Lincolnshire Churchwarden', who adressed himrn: ' There's no daub (sham) about you, know. Thou'lt be maain and plaäin and straäight, I know, but hooiver, tek my advice, doänt thou saäy nowt to nobody for a year or more, but crip and crawl and git along under the hedgebottoms for a bit, and they'll maäke a bishop on ye yit.' The other, that of an Lincolnshire farmer who had lost a cow: 'The poor thing was bound to die, drat it. blaäm them howry owd Baptises fur it all, coming and pizening my pond by leavin' their nasty owd sins behint them. It's nowt nobbut their dippin' as did it, we may be very sartain sewer'."3 ) Luce weist auf eine Geschichte in

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1

1) Memoir IV, 52. 2) Memoir IV, 77. 3) Eversley Edition VII, 386/87.

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Julian Youngs ,,Memoir" hin, die Tennyson vielleicht bekannt gewesen sei.'). In seinen Dramen ist Tennyson der alten Überlieferung gefolgt und hat die Sprache der niederen Volksklassen nachzuzeichnen versucht. In seinen Schauspielen sprechen die Vertreter des Volks die Vulgärsprache, allerdings im allgemeinen ohne ausgeprägte dialektische Färbung. Nur in zweien seiner Dramen treten Figuren auf, die im Dialekt reden. In ,,Queen Mary" werden von den Pagen des Hofes zwei Bauernweiber, Joan und Tib, belauscht (IV, 3). Sie reden im südwestlichen Dialekt, den Tennyson ja selbst nicht beherrschen konnte. Er hat ihn wohl im Drama der elisabethanischen Zeit kennen gelernt und versucht, die beiden'Bäuerinnen auf diese Weise zur Belebung der Handlung beitragen zu lassen. Wir können diese Szene, die weder stofflich noch sprachlich Bemerkenswertes enthält, bei der folgenden Untersuchung unberücksichtigt lassen. Wichtiger ist für unsere Zwecke das zweite in Betracht kommende Drama, die Dorftragödie ,The Promi se o f M ay". Sie spielt in Tennysons Heimat Lincolnshire und enthält viele dialektsprechende Gestalten. Neben Edgar und dem Dorfschulmeister reden nur noch die beiden Bauerntöchter Eva und Dora, die eine städtische Erziehung genossen haben, reines Englisch, alle anderen Personen gebrauchen die Mundart. Äußerlich ist dann die Rede der Gebildeten in der späteren Fassung noch durch den Blankvers gekennzeichnet, während die Dialektpartien in Prosa abgefaßt sind Im ersten Druck von 1882, der nur für die Bühne bestimmt war und nicht öffentlich erschien, ist das ganze Drama in Prosa geschrieben. 1886 erschien es dann im Bande ,,Locksley Hall Sixty Years After etc." (London, Macmillan and Co.) in seiner jetzigen Fassung2 ). Da es in stofflicher und sprachlicher Hinsicht 1) Das ,Memoir" war mir nicht zugänglich. 2) S. Eversley Edition VII, 402.

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mit den Gedichten in der Lincolnshirer Mundart übereinstimmt, wurde es bei den betreffenden Punkten der folgenden Untersuchung berücksichtigt. Ebenso ist das irische Dialektgedicht TM mit den Gedichten in Tennysons Heimatmundart gemeinsam behandelt, nur bei der sprachlichen Untersuchung mußte es von den anderen getrennt werden.

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IV. Der Stoff und seine Behandlung. Der Bauer war bei den Pseudoklassizisten in Mißkredit geraten, sein Fühlen und Denken war einer ernsten Darstellung unwürdig. Auch Young und seine Anhänger und Schüler benutzten die Natur nur als Hintergrund zu ihren Phantasien und Reflexionen, ließen die Landleute die Gedanken und Gefühle des Dichters aussprechen und traten selbst hinter ihren Gestalten hervor. Erst der Volksdichter Burns zeigt wieder in unbewußter Ursprünglichkeit das naive Empfinden des einfachen Menschen der ihn umgebenden Natur gegenüber. Sein gesunder Humor bringt einen wohltuenden Gegensatz zu der Grabespoesie eines Gray und der Gefühlsschwärmerei eines Young. Seit Burns wird der schlichte Bauersmann wieder Mode in der Literatur. Wordsworth wird zum eifrigsten Vorkämpfer für die Darstellung des ländlichen Lebens und Fühlens. Doch er und nach ihm Barnes schlagen ins Extrem um. Sie wollen aus dem verlachten Tölpel der Rüpelszenen das erstrebenswerte Ideal des Naturmenschen machen, der noch frei ist von den Lastern und Unwahrheiten der Kultur, der allein noch echt und ursprünglich zu empfinden vermag. Barnes stellt das ländliche Leben als Vorbild hin: ,his (des Autors) intention is not to show the simplicity of rural life as an object of sport, but to utter the happy emotion with which the mind can, and he thinks should, contemplate the charms of rural nature, and the better feelings and more harmless joys of the small farmhouse and happy cottage."

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Der realistisch-humoristische Roman hatte sich glücklich von beiden Übertreibungen freigehalten. Fielding und Dickens machten ihre Squires weder zu idealen Menschen noch zu dummen Tölpeln, sondern suchten sie im Guten und Bösen so zu zeichnen, wie sie waren, und sie als lebenswahre Charaktere den Lesern menschlich nahe zu bringen. Ihre Bauern waren zwar nicht dumm und einfältig, aber sie waren jeder für sich ein Original, das der Dichter voll menschlichen Mitgefühls und verklärenden Humors zu schildern verstand. An die Stelle des unklaren, verschwommenen Landmanntypus setzten die großen realistischen Romanschreiber scharf umrissene Gestalten, an deren Zügen der Leser wirklich Verwandtes wiedererkannte. Am realistischen Roman hat sich Tennyson sicher geschult, bevor er seine Dialektgedichte schrieb. Seine frühen ländlichen Idyllen zeigen ganz Wordsworth'sches Gepräge; wir sehen zwar einfache, rechtschaffene Menschen, aber keine Individuen; die verschiedenen Typen des Bauernstandes, aber keine Charaktere. Die humorvolle Schilderung und die Kunst der Charakterisierung verdankt Tennyson wohl in erster Linie dem Roman. Wie der Dichter bis ins kleinste die realistische Schilderung durchgeführt hat, das sei im folgenden dargetan. Die typischen Charakterzüge der Bauern hat Tennyson vorzüglich gezeichnet, alle Gestalten tragen sie mehr oder minder deutlich zur Schau: das starre Festhalten am Altererbten, das Mißtrauen vor dem Neuen und Unbekannten, das Wertlegen auf äußeren Basitz, die pfiffigschlaue Berechnung des eigenen Vorteils, scharfe Beobachtungsgabe im kleinen, eigensinniges Festhalten an der einmal gefaßten Meinung und rücksichtsloses Durchsetzen des eigenen Willens - das sind die hervorstechendsten Züge, die bei einzelnen wieder besonders deutlich ausgeprägt sind, und die der Dichter immer auf originelle Weise zu beleuchten weiß.

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Der größte Schmerz des alten Farmers auf dem Sterbebett ist, daß vielleicht nach seinem Tode die neue Zeit auf seinen Feldern einziehen könnte: ,summun 'ull come ater meä mayhaps wi' 'iskittle o' steäm Huzzin' an' maazin' the blessed feälds wi' the Divil's oän teäm."

Vom Arzt will er sich keine Vorschriften machen lassen, er hat vierzig Jahre sein Bier in Ruhe trinken können, er will es auch heute haben. Überhaupt wollen die Bauern von der Buchgelehrsamkeit nicht viel wissen. ,For him as be handy wi' a book beänt haäfe a hand at a pitchfork", sagt Dobson verächtlich vom Lehrer (PM I, 60). Nur der Kirchenvorsteher schmeichelt dem Kuraten mit seinen ,hoonderd haäcre o' sense" (CC VI, 2), weil er Vorteile von dessen Protektion erwartet. Auch dem Fremden aus der Stadt treten die Bauern mißtrauisch gegenüber. So wittert Dobson sofort in dem feingekleideten Edgar seinen Feind und Nebenbuhler. Sie haben große Hochachtung vor Besitz und Geld und sehen geringschätzig auf den Armen herab, halten ihn aller Missetaten fähig: ,Tis'n them as 'as munny as breäks into 'ouses an' steäls, Them as 'as coäts to their backs an' taäkes their regular meäls. Noä, but it's them as niver knaws wheer a meäl's to be 'ad. Taäke my word for it, Sammy, the poor in a loomp is bad." (NFn XII. )

Geizig halten sie den erworbenen Reichtum fest. Der Bauer gönnt der armen Geliebten seines Sohnes, die alte Jungfer ihren Freiern nicht den Mitgenuß des Vermögens. In pfiffiger Weise wissen sie sich billig Vorteile zu verschaffen. Der Kirchenvorsteher hat immer des Pfarrers Söhnchen bei seinen Streichen beschützt und sich einzuschmeicheln verstanden, so daß er Sonntags seinen Teller voller hat als je einer seiner Vorgänger. Die Jungfer weiß sich mit ,,a haäf pot o' jam, or a mossel o' meät when it beänt to dear" (SS XVII, 3) bei den armen Leuten größeres Ansehen zu verschaffen als die Lady im Herren-

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hause. Als unumschränkter Gebieter in seinem Reiche ist der Bauer an unbedingten Gehorsam gewöhnt. Der sterbende Farmer will nicht dulden, daß Arzt oder Pastor ihm etwas vorschreiben, er hadert selbst mit Gott, daß er ihn gerade jetzt sterben lasse, wo die Felder gemäht werden müßten und die Hälfte der Kühe kalben wolle. Wie gut Tennyson es verstanden hat, sich in die Gedanken- und Anschauungswelt der Bauern einzufühlen, das zeigen vor allem auch die Bilder und Vergleiche, die seine Gestalten gebrauchen. Nirgends findet sich ein Bild, das nicht vollkommen dem ländlichen Milieu entspräche, der Dichter tritt vollständig hinter seinen Gestalten zurück. Neben den häufigen kurzen Parallelen findet sich manches anschauliche Bild, das eine scharfe Beobachtungsgabe voraussetzt. Mit Vorliebe sind die Vergleiche der Tier- und Pflanzenwelt entnommen. Der Pfarrer ist mit seinen vielen Schulden so hilflos wie ein Schaf, das auf dem Rücken liegt, und dem niemand aufhilft (NFn VIII, 3), der alte bebrillte Squire sitzt wie eine Eule vor seinen Büchern (VW VII, 6), des Jungen Gesicht glänzt wie ein Apfel, den der Tau gewaschen hat (NC XIX, 4). Molly Magees Füße berühren im Tanze den Boden leicht wie der fallende Schnee (TM IV, 6), des Pastors Predigen hört sich an wie das Brummen eines Maikäfers (NFo V, 2), der alten Jungfer reiner Teppich ist frisch wie eine Blumenwiese im Mai (SS VIII, 3). Fast den einzigen Lesestoff für den Bauern liefert die Bibel und auch ihr entnimmt er manchen Vergleich. Der rettende Hund erscheint dem Alten wie der Engel vom Himmel, der Abraham seinen Sohn Isaak wiederschenkte (OR XLVII, XLVIII), Dobson hat um Dora fast so lange gedient wie Jakob um Rebekka (PM II1, 87), der Schuhflicker sinkt vom Kuß zum Fußtritt, wie Satan einst aus dem Himmel in die Hölle fiel (NC X 1, 2). ,Tomorrow" spielt im katholischen Irland und daher entsprechen die Vergleiche dem katholischen Kirchenglauben. Nach dem Sturme

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lächelt der Himmel wieder auf die Erde herab wie die heilige Gottesmutter auf ihr schlafendes Kind (III, 2), Molly wird Eltern und Bräutigam wiedersehen vor Gott im Kreise der seligen Märtyrer und Heiligen (VII, 6). Besonders anschaulich, offenbar in Anlehnung an die alte Volksballade, ist das Bild am Schlusse ausgemalt. Die Blumen, die aus der Liebenden Grab entsprossen, sollen sich küssen, die Lerche soll erzählen von Molly Magee und ihrem Danny o'Roon: ‹Till Holy St. Pether gits up wid his kays an' opens the gate! An' shure, be the Crass, that's betther nor cuttin' the Sassenach whate To be there wid the Blessed Mother, an' Saints an' Marthyrs galore, An' singin' yer 'Aves' an' 'Pathers' for iver an' ivermore."

Doch wenn so auch alle Gestalten der Dialektgedichte die charakteristischen Züge des Bauernstandes an sich tragen, sind sie trotz dieser Ähnlichkeiten alle scharf ausgeprägte Persönlichkeiten. Tennyson will keine Typen, sondern Charaktere geben. Die Kenntnis der typischen Bauerneigenschaften, der Art ihres Fühlens und Denkens, hatte er ja in seiner Heimat von Jugend auf sich aneignen können. Wenn er das alles photographisch getreu wiederzugeben vermocht hätte, dann wären seine Gedichte wohl getreue Sitten- und Milieuschilderungen geworden, aber keine Kunstwerke. Bei der Charakterschilderung beginnt erst die Kunst des Dichters. Und mit welch liebevoller Sorgfalt und schalkhafter Ursprünglichkeit versteht er es, diese Aufgabe zu lösen! Wer vergißt jemals den alten sterbenden Farmer, der noch einmal im Tode sein Lebenswerk überschaut, die alte Jungfer, die sich mit ihren Katzen besser verträgt als mit ihren Verehrern, den geizigen Bauern, der selbst aus dem Getrappel der Pferde nur ,proputty, proputty" heraushört, den Flickschuster, der täglich seinem Feinde, der Schnapsflasche, ins Auge sehen will, und all die anderen biederen Gestalten, die so lebenswahr und trotz ihrer Eigenheiten so sympathisch wirken! B u ß m an n , Tennysons Dialektdichtungen.

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Und doch sind das alles keine Nachzeichnungen oder Photographien, dagegen verwahrt sich Tennyson ausdrücklich: .... ,for I knew the men, by which I meant the kind of men and their manner of speaking, not that my poems Das Gegebene represented individuals whom I knew."') war, wie wir sahen, ein kurzer Ausspruch, eine merkwürdige Begebenheit, von denen Tennyson hörte oder las. Diese paar Worte, diese Tatsache bildeten den Grundstein, auf dem der Dichter sein Gedicht aufbaute. Er sucht so aus ein paar Worten oder einer Handlung eines Menschen dessen Charakter zu konstruieren, indem er ihn selbst reden läßt. Dieser Gedanke stammt von Robert Browning und wurde wohl mit der Technik von Tennyson überIn weiser nommen und für seine Zwecke hergerichtet. Selbstbeschränkung begnügt sich Tennyson zunächst mit einfach zu analysierenden Charakteren und weiß zugleich durch verschiedene Kunstgriffe die Wirkung zu steigern, wie im folgenden Abschnitt gezeigt werden soll. 1) Memoir IV, 98.

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V. Der technische Aufbau. Bei der Untersuchung der Form der vorliegenden Gedichte haben wir uns'zunächst mit dem merkwürdigen technischen Aufbau zu beschäftigen, der bei allen der gleiche ist. Wir können die Entwicklung dieser Technik bei Tennyson selbst beobachten. Bereits unter den Gedichten von 1832 finden sich mehrere in Monologform. ,,Oenone" enthält die Leidensgeschichte der verstoßenen Gattin des Paris, von Oenone selbst erzählt. Doch haben wir bereits hier kein reines Selbstgespräch, sondern, um die Rede der Nymphe zu begründen, wird sie dargestellt als die Klage der Verlassenen ihrer ,Mutter Ida" gegenüber. Die Situation wird vom Dichter in ein paar einleitenden Versen gegeben, die etwa die Stelle der Bühnenanweisung beim Drama vertreten. Stoff und Form sind durchaus traditionell. Mehr Leben und Bewegung finden sich in den beiden ländlichen Idyllen: ,The Miller's Daughter" und ,The May Queen" im selben Bande. Hier fehlen die einleitenden Worte des Dichters, wir hören nur die Worte des Squire, der seiner Frau die Geschichte ihres ersten Zusammentreffens und der aufkeimenden Liebe erzählt, nur den Freudenausbruch der schönen Alice ihrer Mutter gegenüber. Die Ausmalung der Situation bleibt dem Leser überlassen, die Rede fließt, dem Thema entsprechend, ungezwungener und natürlicher, das Versmaß ist, besonders in der ,May Queen", freier. Bei ,Oenone" hören wir immer dieselben Worte eintönig wiederkehren: ,Dear mother Ida, harken ere I die", in der ,Müllerstochter" wechselt die Anrede: ,My own sweet 3*

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Alice, my darling wife" usw., Alice sprudelt plötzlich mitten im Satze immer wieder ihr: ,Mother, dear mother" hervor. Denselben Aufbau zeigen viele von Tennysons Gedichten, besonders die beiden Bände von 1842 sind reich daran, und auch ,The Princess" ist zum großen Teil in dieser Form abgefaßt. Alle diese Monologe sind aber, trotz der zweiten stummen Person, rein reflexiver oder erzählender Art, die Rolle des Zuhörers ist rein passiv, man könnte sagen zufällig, er nimmt an der Entwicklung des Gedankengangs keinerlei Anteil, sein Charakter, seine Stellungnahme zu den Äußerungen des Redenden bleiben im Ungewissen, er wird mit dem Leser gleichgesetzt: Der Dichter versetzt sich in die Person des Redenden, der Leser muß sich in die des Zuhörers hineindenken. Einmal, in ,Walking to the Mail", wählt Tennyson die Form des Dialogs. John und James gehen der Postkutsche entgegen, sie sehen ein stattliches Haus am Wege liegen, das verkauft werden soll, und Jakob erzählt dem Johann auf Befragen die Geschichte des Besitzers. Die Vorteile des Dialogs dem Monologe gegenüber sind klar: er läßt eine bessere Begründung der Erzählung zu, führt uns zwei Personen in ihrer dramatischen Wechselwirkung vor und ist in seiner Wirkung realistischer. Andererseits ist er nicht so geschlossen in der Darstellung der Begebenheit, die Zwischenfragen des zweiten bedingen Wiederholungen und häufige Ablenkungen vom Thema. Tennyson sucht also nach einer passenden Form. Da hat er sie plötzlich 1859 in der ,,Grandmother"') gefunden. Er wählt hier den Mittelweg zwischen dem reflexiven Monolog und dem dramatischen Dialog, er gibt den Dialog in monologischer Form. Wir hören die Unter1) Zum erstenmal gedruckt in ,Once a Week" am 16. Juli 1859, dann im gleichen Bande mit dem NFo (1864). Die ,.Grandmother" ist als erster dramatischer Monolog mit in die Betrachtung gezogen worden. Die übrigen schriftenglischen dramatischen Monologe sind nicht berücksichtigt worden.

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haltung zweier Personen so, daß die gedachten Worte der einen von der sprechenden wiederholt, ihre Fragen vorweg beantwortet, ihre Einwände unausgesprochen widerlegt werden, ohne daß sie selbst zu Worte kommt. Die Vorteile von Monolog und Dialog werden so glücklich vereinigt, beider Nachteile vermieden: die Veranlassung zum Sprechen geht von dem stummen Zuhörer aus, die Wechselwirkung der Charaktere aufeinander wird dargestellt, ohne daß die Straffheit des Aufbaus allzu sehr darunter leidet, die dramatische Bewegtheit andererseits läßt keine Ermüdung bei Leser oder Hörer aufkommen, die Realistik in der Darstellung bleibt vollkommen gewahrt. Tennyson gibt dieser Art der Technik selbst einen Namen. Er nennt sein ,Locksley Hall, Sixty Years After" (1886), in dem das dramatische Element einen viel größeren Raum einnimmt als in dem gleichnamigen Monolog von 1842, einen ,,dramatic monologue". Drr Name erinnert an die Titel Browning'scher Gedichtsammlungen, wie, Dr a matic Lyrics", ,Dramatic Romances", ,Dramatis Personae", ,Dramatic Idyls", und die Wahrscheinlichkeit ist groß, daß Tennyson die fein ausgebildete Technik des dramatischen Monologs Robert Browning verdankt. Browning zeigt in seinen Jugenddichtungen in noch viel größerem Maße als Tennyson das Suchen nach der Form. ,Pauline" ist ein Monolog, ,Paracelsus" der Form nach dialogisch, ,Sordello" ein Epos. Macready drängte Browning zum Dramenschreiben, doch sind Brownings Dramen zum größten Teil nur aneinandergereihte Monologe. Schon vor Abschluß seiner letzten Schbauspiele hatte Browning in seinen ,Dramatic Lyrics" die Form gefunden, die ihm zusagte, und der er sich später in seinen dramatischen Schilderungen ganz zuwandte, in der er sein größtes Werk, ,,The Ring and the Book", abfaßte. ,My last Duche s s" (1842) ist bereits ein dramatischer Monolog.) 1) Vgl. Bleier, a. a. O.

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in derselben Form, in der Tennyson 17 Jahre später seine SGrandmother" erscheinen ließ. War Browning so vom Drama zum dramatischen Monolog gekommen, und hatte er so die Grenzen seiner dramatischen Fähigkeiten erkannt, so ließ sich Tetnnyson durch den Erfolg seiner dramatischen Monologe zum Verfassen von Dramen verleiten, um im Alter dieselbe bittere Erfahrung zu machen, die Browning bereits am Anfang seines dichterischen Schaffens erlebt hatte. Einer der größten Vorzüge Tennyson'scher Kunst ist die Fähigkeit, sich fremder Art anzupassen, sich in sie einzuleben und sie für ihre Zwecke nutzbar zu machen. Diese Anpassungsfähigkeit bewährte sich auch bei der Übernahme des dramatischen Monologs von Browning. Tennyson verstand es auch hier ausgezeichnet, sich ganz in die Browning'sche Technik einzuleben und sie zu seinen Zwecken auszubilden, so daß bald keiner mehr von reiner Nachahmung sprechen durfte. Im folgenden sei nochmals im einzelnen auf die Eigentümlichkeiten und Kunstmittel des dramatischen Monologs, die alle dem Zwecke der realistischen Wirkung dienen, hingewiesen: Die Veranlassung zu der Rede gibt immer die zweite, stumme Person. In der ,, Grandmother" wird der alten Frau von ihrer Enkelin gerade die Nachricht vom Tode ihres ältesten Sohnes gebracht, die Greisin bezieht sich bei Beginn der Rede auf deren Worte: ,And

Willy, my eldest born, is gone, you say, little Anne ?" (I 1).

Im NFo sieht der alte Bauer seine Pflegerin wieder eintreten und verlangt stürmisch von ihr das lang entbehrte Bier: ,,Wheer 'asta bean saw long and meä liggin' 'ere aloän ?" (I 1). (I 4.) .... ,Git me my aäle," ....

So gibt in allen Dialektgedichten die zweite Person Im NC bittet der Schwager den Anstoß zum Sprechen. um einen Trunk, im VW holt die Magd des neuen Gutsherrn Butter und Eier, in TM fragt der Fremde nach Molly

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Magee, im OR ruft der kleine Dick den tauben Hund beim Namen, im CC bietet der Kurat dem Kirchenvorsteher einen guten Tag, die alte Jungfer in SS endlich wird durch das Miauen der Katzen an ihre früheren Freier erinnert, deren Namen ihre Lieblinge tragen, und klärt sie darüber auf, warum sie nicht geheiratet hat. Der Bauer im NFn hat von seiner Frau des Sohnes Absicht erfahren, die arme Pfarrerstochter zu freien, und benutzt nun das Pferdegetrappel als Ausgangspunkt für seine Ratschläge und Ermahnungen. Durch die Worte oder eine Handlung des Zuhörers wird also eine Erinnerung ausgelöst, die dann der Erzählende zum besten gibt (NFo, NC, VW, SS, TM, OR), oder der Sprecher nimmt die Gelegenheit wahr, um seine Ratschläge anzubringen (NFn, CC). Auch während der Rede bleibt dann eine innige Wechselbeziehung zwischen Hörer und Sprecher bestehen. Einsprüche und Fragen werden vorweggenommen und beantwortet, Blicke und Mienen werden gedeutet und nebensächliche Redensarten werden eingeschaltet. Je nach dem Temperament des Sprechers sind die Wechselbeziehungen deutlicher oder schwächer. Am deutlichsten sind sie in den beiden NF und im VW ausgeprägt. Der NFn sei etwas näher auf diese Wechselbeziehungen untersucht. In folgenden Zeilen werden Worte oder Gedanken des Sohnes wiederholt: III III IV VI IX X

3 4 2 3 1 1 2 XI 2

Thou'll not marry for munny.... Noä - thou'll marry for luvv.... She's a beauty (thou thinks) .... Maäybe she warn't a beauty .... Luvv ? .... .... (an' thy muther says) thou wants to marry the lass, Cooms of a gentleman burn ... Gentleman burn! ....

Als sie an dem Pfarrhaus vorbeifahren, sieht der Sohn unwillkürlich hinüber, der Vater fängt der Blick auf: ...

yon's parson's 'ouse -

(II 1)

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und benutzt diesen Hinweis als Einleitung für seine Ermahnungen. Als sie sich dem Hofe nähern, weist er stolz auf die Ausdehnung der Felder hin, die durch seines Vaters und seine eigene Arbeit immer mehr zugenommen hat, und gibt so seinen Ermahnungen einen wirksamen Abschluß: Looök thou theer wheer Wrigglesby beck cooms out by the 'ill! Feyther run oop to the farm, an' I runs oop to the mill: An' I'll run oop to the brig .... (XIV 1-3).

Mit rhetorischen Fragen und Imperativen sucht er auf seinen Sohn zu wirken: I 1 Dosn't thou 'ear my 'erse's legs, as they canters awaäyy? II 2 Dosn't thou knaw that a man mun be eäther a man or a mouse ? IV 3 .... wot's a beauty? .... V 1 Do'ant be stunt: taäke time ... VI 4 But warn't she as good to cuddle an' kiss as a lass as 'ant

nowt ? VII IX IX IX XI XII XIV

3 1 3 4 2 4 1

Why ? .... .... what's luvv ? .... Could'n I luvv thy muther by cause o' 'er munny laäid by .... reäson why. .... what's gentleman burn ? is it shillin's an' pence ? Taäke my word for it, Sammy .... Looök thou theer ....

?

In seinen Betrachtungen wird der Bauer öfter von den störrischen Pferden gestört, er muß sie durch Zurufe zügeln, einmal sogar sich von dem Sohne einen Eschenzweig für sie aus dem Gehege abbrechen lassen: II II X X XI XV

1 Woä 4 .... woä then woä - let ma 'ear mys6n speak. 3 Woä then, proputty, wiltha ? .... 4 Woä then, wiltha? dangtha! .... 1 Breäk me a bit o' the esh for his 'eäd, lad, out o' the fence 3 Coom oop ....

Durch alle diese Kunstmittel wird die Rede außerordentlich lebendig erhalten und ihre realistische Wirkung sehr erhöht.

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Zum Schluß wendet sich im NFn und CC der Redende nochmals eindringlich an seinen Zuhörer und deutet auf den Zweck seiner Ratschläge hin: ,,Thim's my noätions, Sammy, wheerby I means to stick; Butif thou marries a bad un, I'llleäve the land to Dick." (NFn X*V 1,2). ,,Naäy, but tha mun speäk hout to the Baptises here i' the town, .... Fur they leaved their nasty sins i' my pond, an' it poisoned the cow. (CC XI 1, 4.)

Im NFo wiederholt der Alte zum Schluß nochmals eindringlich sein Verlangen nach dem Bier, in TM bittet der Ire um das wohlverdiente Trinkgeld, in OR schickt der Vater das Söhnchen wegen der späten Stunde ins Bett. In den übrigen Monologen tritt durch ein äußeres Ereignis ein dramatischer Schluß ein: des Schuhflickers Frau und Sohn kommen heim, dem Dorfweib laufen die Hühner in die Erbsen, die Magd der alten Jungfer tritt ein und entschuldigt ihr langes Ausbleiben. Beginn und Schluß der Rede sind also immer gut motiviert, die Fühlung mit dem Zuhörer bleibt stets gewahrt, der Leser gewinnt einen durchaus natürlichen Eindruck. Dieselbe Technik hat Tennyson noch in mehreren anderen schriftenglischen Gedichten, nicht immer mit gleichem Erfolge, angewandt; doch fällt die Betrachtung dieser Gedichte aus dem Rahmen unserer Untersuchung heraus. Bei den Dialektgedichten jedenfalls hat er die von Browning übernommene Technik, deren Wirkung bei ihrem Erfinder oft durch Schwierigkeit oder Dunkelheit der Situation, durch eingeflochtene Reflexionen zerstört wird, stets glücklich gehandhabt und jedes der Gedichte kann in technischer Hinsicht als kleines Meisterstück gelten.

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VI. Das Metrum. Ebenso einheitlich wie der technische Aufbau ist bei allen Dialektgedichten die metrische Form. Wie die meisten dramatischen Monologe Tennysons, sind sie in jambischDas Schema anapästischen Sechsfüßlern geschrieben. eines Verses ist also (

x}a

x

XXa

XXa

x

x

XXa

x

XXa

x

XXa

x

Als Ausgangsform kann der jambische Alexandriner gelten, in dem jeder beliebige Jambus durch einen Anapäst vertreten werden darf. Diese Freiheit in der Behandlung des klassischen Metrums, die schon in mittelenglischer Zeit üblich war 1), kam durch Wordsworth im 19. Jahrhundert wieder auf. In seinem Gedichte ,The Pet Lamb' z. B. finden sich neben regelmäßigen Alexandrinern zahlreiche mit Anapästen durchsetzte Verse 2). Auf den Einfluß von Wordsworth lassen sich wohl Tennysons jambisch-anapästische Sechsfüßler zurückführen. Zum erstenmal treten sie bei Tennyson in der ,May Queen" neben siebenfüßigen Versen auf. Wie Tennyson die von Browning übernommene Technik für seine Zwecke ausbaut, so schafft er sich für die dramatischen Monologe auch einen eigenen Versfuß, der im folgenden näher untersucht werden soll. Die gewählten Beispiele stammen aus dem ersten und dem 1) 2)

S. Schipper, a. a. O., I, 1, Kap. 5. S. Schipper, a. a. O., II. Band, 1. Teil. § 85.

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letzten der Dialektgedichte (NFo, CC) und dem zeitlich zwischen ihnen liegenden TM. Rein jambische Verse sind sehr selten, von allen drei Gedichten findet sich nur im NFo ein rein jambischer: An' Squoire / 'ull be / sa mad / an' all / - a' dear. / a' dear! (NF XII 3.)

Ebenso selten treten rein anapästische Verse auf, im NFo findet sich keiner, in TM sieben, in CC fünf. Als Beispiele mögen dienen: An' her na/bours an' frinds / 'ud consowl / an' condowl / wid her air/ly an' late (TM VI 1). Fur if i/ver thy fey/ther 'ed ri/led me I kep / mysen meeäk / as a lamb (CC IX 5).

Jeder beliebige Jambus kann durch einen Anapäst vertreten werden: 4, 6: An' pigs / didn't seil / at fall / an' wa lost / wer Hal/deny cow

(CC II 3). 1, 6: 2, 1, 1, 2,

An' I hal/lus coom'd / to's chooch / afoor / moy Sal/ly wur deäd (NFo V 1). 5: But wir/rah! the storm / that night / - the thun/der an' rain / that fell (TM II 17). 2, 3, 4: The amoigh/ty's a taä/kin o' you /to 'issen / my friend, / 'a said (NFo III 2). 2, 3, 5, 6: Wid a di/amond dhrop / in her eye, / for Dan/ny was not / to be found (TM III 4). 3, 4. 5: Tha'd ni/ver not hop/ple thy tongue / an' the tongue's / sit afire / o' Hell (CC VI 4).

Der erste Fuß jedes Verses kann aus einem Anapäst, einem Jambus oder auch nur aus einer Hebung bestehen: 1. But 1 stubb'd / 'um oop / wi' the lot, / an' raäved / an' rem/bled 'um out (NFo VIII 4). 2. An' saw / by the Graäce / o' the Lord, / Mr. Har/ry, I ham / wot I ham (CC IX 6).

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3.

What / did they call / her, yer Ho/nour? Magee (TM I 4).

They called / her Mol/ly

Die Zäsur liegt meist nach dem dritten Fuße und kann stumpf, klingend oder gleitend sein: 1. Wheer /'asta beän / saw long // an' meä / liggin' 'ere / aloän ? (NFo I 1). 2. But airth / was at peace / nixt mor/nin' // an' Hiven / in its glo/ry smiled (TM XV 1). 3. May all / the flow/ers o' Jeroo/silim // blos/som an' spring / from the grass (TM XV 1).

Ihre Lage schwankt jedoch zwischen dem zweiten und vierten Fuß: Git / me my aäle, // fur I beänt / a gaw/in' to breäk / my rule (NFo 1 4). 'Tomor/ra, tomor/ra! // an' Fa/ther Molow/ny he tuk / her in hand (TM VII 3). 2. Says / that I moänt / 'a naw / moor aäle, // but I beänt / a fool (NFo I 3). An' I fun / thy pock/ets as full / o' my pip/pins // as i/ver they'd 'owd (CC VIII 3).

So ist aus dem steifen regelmäßigen Alexandriner ein Vers geworden, der dem Dichter einen überaus großen Spielraum läßt und sich vorzüglich für Tennysons Zwecke Das jambisch-anapästische Metrum mit seinem eignet. Flusse und wechselnden Rhythmus bildet vorzüglich den Tonfall der zwanglosen Unterhaltung nach, ohne daß das Gefühl der Regelmäßigkeit verloren geht, die langen Verse lassen Gedanken und Satzbau in weitem Maße unbehindert. In den ersten Gedichten (z. B. im NFo) führt das Streben nach Realismus den Dichter allerdings manch-

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mal so weit, daß unter der Unregelmäßigkeit des Versbaus die Einheitlichkeit des rhythmischen Tonfalls leidet. In den späteren Gedichten') zeigt sich infolgedessen ein Streben nach größerer Regelmäßigkeit, wie die folgende Zusammenstellung zeigt2 ): in NFo TM CC aus einer Hebung 51,5 17,5 11 mal Fuß besteht aus einem Jambus 31 47,5 37 v. H. 59 aus einem Anapäst 17,5 35 Der

erste

Die den Rhythmus am meisten störende und teilweise Taktumstellung im Verse bedingende Hebung am Anfang des Verses wird später möglichst vermieden, jambischer oder anapästischer erster Fuß wird zur Regel. Die Lage der Zäsur verteilt sich folgendermaßen: in Die Zäsur liegt nach

der 3. Hebung und ist

stumpf

klingend

oder13

oder gleitend Zusammen

nach der 4. Hebung und ist nach der 2. Hebung und ist

NFo FM CC

56 13 69 69

39 57

31

31

70 70

stumpf klingend oder gleitend

22

stumpf klingend oder gleitend Zusammen

28 85

mal v.

I.

85

20

7

1,5

5

4

6

3

4

31

30

15

mal v. H.

Auch hier gibt sich, besonders im letzten Gedicht, das Streben nach größerer Regelmäßigkeit zu erkennen. 1) Auch hier sind die schriftenglischen dramatischen Monologe im gleichen Versmaß unberücksichtigt geblieben, sie folgen aber im allgemeinen der angedeuteten Entwicklung. 2) Die Zahlen sind, um einen Vergleich zu ermöglichen, alle auf hundert bezogen.

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Um dem Verse einen besseren Fluß zu geben, bevorzugt Tennyson immer mehr den Anapäst, doch fast stets behält er einige Jamben bei, damit kein eintöniger Rhythmus entstehen kann. Dieses Streben wird in der folgenden Zusammenstellung deutlich: Es enthalten von hundert Versen in NFo 6 Jamben' ) .......... . . . 5 Jamben ......... 4 Jamben. .......... 8 Jamben. .......... 2 Jamben ........... 1 Jambus ........... keinen Jambus . . . . . .

1,5 13 28 32,5 22 3 0

TM 0 0 6 14.5 52,5 20 7

CC 0 0 7,5 20,5 44 16 9

Während die Kunst des technischen Aufbaus sich schon mindestens beim zweiten Dialektgedicht voll entfaltet zeigt, läßt sich in der Metrik eine allmähliche Entwicklung feststellen: in den ersten Gedichten hatte der Dichter dem Realismus allzu große metrische Zugeständnisse gemacht, später zeigt er daher ein Streben nach größerer Regelmäßigkeit, ohne aber die Verse allzu eintönig werden zu lassen. Keines der Dialektgedichte aber zeigt so große Unregelmäßigkeiten, daß sie den Gesamteindruck beeinträchtigen, die späteren Gedichte können als Musterbeispiele dafür dienen, wie auch die Metrik in angemessener Weise in den Dienst des Realismus gestellt werden kann. 1) Dabei ist die alleinstehende erste Hebung als unvollständiger Jambus gerechnet.

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VII. Die Sprache. Die folgenden Ausführungen beschränken sich auf die Untersuchung des Verhältnisses von Tennysons Schreibung Die allgezur Aussprache der Lincolnshirer Mundart. meinen grammatischen und syntaktischen Eigentümlichkeiten der Vulgärsprache sind bereits vielfach untersucht worden') und unser Stoff kann in dieser Hinsicht nichts Neues liefern. Auch die Tennyson'sche Diktion ist bereits im Zusammenhang dargestellt worden 2), das den Dialektgedichten Eigentümliche ist im vierten Abschnitt hervorgehoben. Vor der Untersuchung über das Verhältnis zwischen Tennyson'scher Orthographie und Lincolnshirer Aussprache wird es gut sein, sich nochmals den Zweck zu vergegenwärtigen, den der Dichter bei der Verwendung der Mundart im Auge hatte: es kam ihm nicht wie Barnes darauf an, sie möglichst phonetisch und grammatisch genau darzustellen, er wollte durch sie lediglich die realistische Wirkung seiner bäuerlichen Charakterbilder erhöhen, indem er sie in der Sprache seiner und ihrer Heimat reden ließ. Er ging dabei etwa von demselben Standpunkt aus, den George Eliot in ihrem Brief an Prof. Skeat kennzeichnet 8 ). Er wählt den Mittelweg zwischen photographisch getreuer Wiedergabe des Dialekts und völliger Anpassung an die Schriftsprache. Er gibt so viel von den Eigentümlichkeiten der Aussprache wieder, daß einer, der 1) S. dazu Storm, a. a. O., Band I, Teil 2, S. 772 ff.

2)S. 3)

Dyboski. a. a. O. S. S. 18.

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die Mundart beherrscht, imstande ist, die Gedichte den iörern naturgetreu vorzutragen, aber nicht so viel, daß einem der Mundart Unkundigen die Lust am Lesen verleidet werden muß. Es ist daher nicht verwunderlich, daß er sich oft auch da der Schriftsprache anpaßt, wo kleine Verschiedenheiten in der Aussprache bestehen. Zu einer einheitlichen Regelung kommt der Dichter dabei nicht, oft stehen in derselben Zeile schriftsprachliche und lautgetreue Schreibung nebeneinander, im gleichen Gedichte schreibt er ein Wort auf zwei- oder dreifach verschiedene Weise. Alles das erklärt sich aus der oben angeführten Absicht bei dem Gebrauch des Dialekts. Von dem ersten Monolog und einem Reim des zweiten Gedichts abgesehen, hat sich Tennyson nie die Mühe gegeben, die Schreibung seiner Dialektgedichte einer Durchsicht zu unterziehen, sie nach den gleichen Grundsätzen zu regeln. Die Orthographie ist beim CC noch genau so wenig folgerichtig wie im NFo 1 ). Interessante Einblicke in die Arbeitsweise Tennysons gewährt die erste Fassung des NFo2), verglichen mit der endgültigen Form des Gedichts, die sich heute in allen Drucken findet. Im folgenden sind zunächst die Abweichungen zusammengestellt: I 3 2 4 III 4

yaäle wird geändert in aäle, desgl. 1 4, II 3, IX 4, XVII 1, 4. thoort: thourt. a-gooin': a-gawin'. my: moy, desgl. VI 4, XIV 4. by: boy, desgl. IV 4, XIV 1. un: 'um, desgl. VI 4, VIII 3, IX 1,3.

IV 2 cost oop: cast oop. 'boot: 'bout. barn: barne, desgl. VI 1. 3 thof: thaw, desgl. VI 3. 1) Belege hierfür zu geben, erübrigt sich, sie finden sich in jeder Zeile der Dialektdichtungen. 2) Die erste Fassung findet sich noch bei Tauchnitz, Band 749, S. 151 ff.

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V i comed: coom'd, desgl. V 4, IX 2, XIV 3. 2 'eerd: 'eärd, desgl. VIII 2. 3. yeäd: 'eäd. VII 1 a comes an' a goos: a cooms an' a goäs. 4 Thornaby: Thurnaby. desgl. XIII 4. VIII 3 aboot an' aboot: about an' about. oot: out. IX 1 on: of. 2 doon: down, desgl. X 4. 3 toner: toäner. X 1 looäk: looök. feäd: feeäd. 4 fourscore: fourscoor. seäd: seeäd. XII 4 come: coom. 3 monaged: managed. XII 4 thirty: thutty. XIII 1 taäken Joänes: taäen owd Joänes. as 'ant a: as 'ant not a. 2 taäken Robins: taäen young Robins. 4 auf: aäf. holms: hoälms. XIV 1 sees: seeäs. 2 doot: doubt. mon: man. sewer-ly: sewer-loy. 3 for: fur, desgl. XVII 1. 3. XV 2 who's: whoä's. 4 noither a moänt: naw nor a moänt. XVI 3 gin: sin, desgl. XVI 4. an' loife: thaw loife. abear: abeär. XVII 2 'tottler: 'toättler. 4 gin: if.

Offenbar sind es verschiedene Gründe gewesen, die Tennyson zu diesen Änderungen bewogen haben. Der erste ist praktischer Art. Der Dichter hat bei manchen Wörtern in der zweiten Fassung sich mehr der Schreibung der Schriftsprache angepaßt. So verwandelt er feäd in feeäd, seäd in seeäd, 'eerd in 'eärd, ohne daß dadurch die Aussprache beeinflußt wird. So gebraucht er auch später die B u ß m a n n, Tennysons Dialektdichtungen.

4

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schriftsprachliche Schreibung, trotzd m sie nicht phonetisch ist, in allen Fällen, wo schriftenglische und mundartliche Aussprache ganz oder fast übereinstimmen. Er schreibt z. B.: doubt, beauty, bright, night, weather usw. Die zweite Klasse der Änderungen umfaßt alle Fälle, wo der Dichter schriftsprachliche Formen in mundartliche ändert. So wird für by: boy, für my: moy, für come: coom, für sees: seeäs, für who's: whoä's usw. geschrieben. Doch verfährt Tennyson dabei keineswegs folgerichtig. Im selben Gedicht, zum Teil sogar in derselben Zeile, stehen auch später; my und moy, that und thot, come neben coom u. a.

Wenn das schon auf eine gewisse oberflächliche Kenntnis der Mundart schließen läßt, so wird diese Vermutung dadurch bestätigt, daß in der ersten Fassung Formen stehen, die in der Lincolnshirer Mundart gar nicht vorkommen. So muß der Dichter nachher verbessern yaäle in aäle, 'un in 'um,thof in thaw, yeäd in 'eäd,taäken in taäen usw. Man muß vor allem berücksichtigen, daß Tennyson beim Schreiben des NFo schon über 20 Jahre die lebendige Berührung mit den Landleuten seiner Heimat verloren hatte und so viel Einzelzüge einer Sprache vergessen mußte, die er auch früher nur im Verkehr mit dem Volke gesprochen hatte. Am auffälligsten sind die Änderungen von aboot, oot, doon, doot usw. in about, out, down, doubt usw. Ursprünglich hatte Tennyson die Formen der Schriftsprache gebraucht'), änderte sie aber dann auf Anraten eines Freundes in die mit i ,,as giving the poem a more antique and northern flavour". Doch ist er hierbei wiederum nicht folgerichtig verfahren und hat Schreibungen wie cow, plow usw. stehen lassen. Die Formen mit i wurden in NordLincolnshire gesprochen, Tennyson kannte diese Mundart jedoch nicht. Er hat später diese Formen dann wieder

1)S.Ellis, a.a.O.

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getilgt und die seiner Heimatmundart entsprechenden eingesetzt. Im NFn läuft ihm einmal im Reim eine schriftsprachliche Aussprache unter, die er nachher berichtigt (VII 8, 4): Why? fur 'e's nobbut a curate, an' weänt niver git naw higher; An' 'e maäde the bed as 'e ligs on afoor 'e coom'd to the shire.

in der endgültigen Fassung: .... ....

niver git hissen clear afoor 'e coom'd to the shere.

In den übrigen Gedichten bleibt die oft recht willkürliche Schreibung unverändert, trotzdem eine Normalisierung oft leicht zu erreichen gewesen wäre. Die folgende systematische Darstellung des Verhältnisses zwischen der Tennysonschen Orthographie und der Aussprache von Lincolnshire beschränkt sich daher auf die Anführung der häufigeren Schreibweise, vereinzelte abweichende Schreibungen sind nur dann angeführt, wenn sie auffällig sind oder eine andere Aussprache bedingen. Ebenso sind schriftsprachliche Formen, die neben den dialektischen stehen, unberücksichtigt gelassen worden. Vorausgeschickt seien einige allgemeine Bemerkungen über den von Tennyson angewandten Dialekt: Die Mundart von Lincolnshire gehört nach der Einteilung von Ellis1 ) zur ,Midland Division", nimmt aber in dieser eine Sonderstellung ein und zeigt wenig Verwandtschaft mit den anstoßenden Midland-Dialekten von Nottinghamshire und Leicestershire. Sie hat mehr gemeinsam mit der ,Eastern Division", unterscheidet sich aber von dieser durch ihren Reichtum an gebrochenen Vokalen, die wiederum verschieden sind von den entsprechenden Diphthongen der ,Northern Division". Sie ist also eine typische Übergangsmundart, was Ellis durch die Bezeich1) S. Ellis, a. a. O., S. 290 ff. 4*

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nung ,Border Midland dialect" andeutet. Ihre Grenzen fallen mit denen der Grafschaft Lincoln zusammen. Innerhalb des Lincolnshirer Dialekts unterscheidet Ellis wieder drei Variationen, die Nord-, Süd- und MittelLincolnshirer Form, von denen die beiden letzten große Ähnlichkeit zeigen. Die nördliche Variation wird durch die ,hoose line" von den beiden anderen getrennt. Im Norden dieser Linie ist altes ii erhalten, im Süden ist es zu au diphthongiert. Der nördlichen Spielart hatte Tennyson im NFo die Formen mit i (doon, doot, oot) entnommen, die er später wieder ausmerzte. Im übrigen zeigen die Dialektgedichte die Sprache der mittleren Variation, zu der auch die Mundart von Somersby und Umgegend gehört. Über die Intonation des Lincolnshirer Dialekts im allgemeinen sagt ein dortiger Vikarl): ,,The utterance is loud, full and coarse, with strong hard emphasis. The voice rises in pitch towards the end of each period. It is also slow, a broad, heavy drawl with an unpleasant nasal twang (specially in the ow sounds, in the case of women it amounts to a whine). In exception to the slow nasal drawl, in the words in -ass as lass, glass, the a is short and sharp, as in our mass. Long vowels and diphthongs and compound vowels always drawled, the former generally and the latter always resolved into two vowels." Als besondere Eigentümlichkeiten sind von Ellis angeführt: Die den Lincolnshirer Dialekt kennzeichnenden Diphthonge haben als zweites Element den e-Laut, der die Qualität des vorangehenden Vokals nicht verändert und durch das Zerdehnen (drawling) aller Vokale in offener Silbe entsteht. Tennyson gibt ihn durch ä wieder: awaäy, boäth usw., in anderen Glossaren wird er durch r umschrieben: awair, boarth. Wie daraus hervorgeht, gleicht 1) Ellis, a. a. O., S. 298.

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er der gebildeten Aussprache des r in Wörtern wie poor, mourn, court u. ä. Altes u ist als u erhalten, das tief, d. h. mit leichter Senkung zur Zungenstellung des o, gesprochen wird. Ähnlich zeigt altes i leichte Senkung der Zunge zur e-Stellung. Die Aussprache des r vor Vokalen stimmt mit der gebildeten Aussprache überein. Vor Konsonanten und im Auslaut ist r zu o vokalisiert, fällt also mit dem oben erwähnten a der ,.drawls" zusammen; ar vor Konsonant ist zu geworden. Im folgenden ist eine Zusammenstellung der Laute der Lincolnshirer Mundart nach Wrights ,Dialect Grammar" und, wo diese nicht ausreichte, nach Ellis' ,English Dialects" und ihrer Schreibung durch Tennyson gegeben:

ä

I. Die Vokale. 1. Die kurzen Vokale. a.

a in geschlossener Silbe regelmäßig als a erhalten; geschrieben a: ass, back, can, drag, glass, lass, man, sad, thack (= thatch), watch u. a. Vor s zu palatalisiert; geschrieben e in: esh, wesh usw. (Ellis). Vor nd zu 9 (Ellis); meist schriftsprachlioh geschrieben a: hand, land, stan(d) usw. Im NFo geschrieben o: hond, lond, understond. Vor , zu 0,geschrieben o: long, belong, song usw. ar vor Kons. zu ä, geschrieben ar: arm, hard sharp usw. al vor Kons. zu (au) > Q, geschrieben al, aul, au, aw: baulk, talk, cauf, cawve (Verb); zu (ä) > ea, geschrieben aä in haäfe. al > 1,geschrieben all: all, call, fall usw. ald zu (Qld) > oud, geschrieben owd: cowd, (h)owd owd, sowd, wowd usw. In offener Silbe zu ea zerdehnt, geschrieben, aä: aäle,

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craädle, daäle, gaäpe, laäme, shaäme, taäke usw.; auffallend ist die konventionelle Schreibung feyther, die der Aussprache in Linc. nicht entspricht. ar > ga, geschrieben aäre in: caäre. ag zu (ai) > es, geschrieben aäi, aäy: braäin, daäy, faäir, maäin, paäil, taäil usw. e.

In geschlossener Silbe regelmäßig als q erhalten, geschrieben e: bed, end, edge, (h)egg, set,' went usw. er vor Kons. zu ä, geschrieben ar: dark, (h)art, larn, lark usw. eXt zu (me. ight) > 9 it; geschrieben ight: bright, fight, light usw. In offener Silbe zu is zerdehnt, geschrieben eä: deäl, breäk, meät, peä, speäk, teär usw. eg zu (ei, ai) > es, geschrieben aäi, aäy: laäy, raäin, saäy, waäy usw. er zu is, geschrieben eär: beär, sweär, weär usw. i, y. Regelmäßig als i erhalten, geschrieben i: bit, fish, finger, gig, (h)im, miss, pig, stick, thick usw.; brig, king usw. Vor ld gelängt und zu 9i diphthongiert (Ellis); geschrieben i: child, wild usw.; im NFo geschrieben oi: woild. Ebenso vor nd: find, blind usw.; kind, mind usw.; NFo: koind. ir vor Kons. > e, geschrieben ir: bird, third usw. e zu a gekürzt, geschrieben u in: chuch (daneben im NFo die merkwürdige Schreibung: chooch). iXt > 9 it; geschrieben ight: night, sight usw. o.

In geschlossener Silbe regelmäßig als 9 erhalten, geschrieben o: box, fox, dog, crop, knock, cock usw. old > oud, geschrieben owt in: gowd, olk > oak, geschrieben oälk in: foälk.

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or vor Kons. > ä, geschrieben ur, er: murnin', thurn, (h)erse usw. oXt > ät, geschrieben art in: darter, > out, geschrieben owt in: fowt. In offener Silbe regelmäßig zu oa zerdehnt, geschrieben oä: coäl, (h)oäp, noäse, spoäk usw. og zu (ou) > ou, geschrieben ow in: bow. u.

In geschlossener Silbe regelmäßig als u erhalten, geschrieben u: butter, druv, luvv, thruff (= through) usw. oder oo: coom, doost, Coomberland, hoonderd, droonk, joomp, soon (= sun), soom usw. Vor nd gelängt und zu au diphthongiert, geschrieben ou: bound, pound, ground. Vor ld mit Ausfall des 1 zu ou, geschrieben ou in: shou'der. ur vor Kons. > ä, geschrieben ur in: turn.

2.

Die langen Vokale. a.

Regelmäßig zu oa zerdehnt, geschrieben oä: aloän, boäth, (h)oäm, moäst, soä, whoä usw. ar > io, geschrieben oor in: moor. äw > 9, geschrieben aw: blaw, craw, snaw, thaw usw. 0.

Regelmäßig zu is zerdehnt, geschrieben eä, eeä: deäd, meäl, cleän, leäd, wheät usw.; feeäd, greeän, weeäk, steeäl usw. g5 zu (ai) > ea, geschrieben aäy, aäi: claäy, staäirs. ~g > oe, geschrieben aäy in: haäy. > io, geschrieben eer, eär: theer, wheer, year; (h)eär usw.

är

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i, y. Regelmäßig zu 9i zerdehnt (Ellis), geschrieben i, y: by, life, line, side, while, white usw.; dry, sky, why usw.; im NFo geschrieben oi: loike, toithe, squoire, smoile, wroite, moy; boy, whoy usw. ö.

Regelmäßig zu i, geschrieben oo: book, bloom, cool, soon, stool, school usw. Die Schreibungen looök, booök sollen die Länge des Vokals (im Gegensatz zum Schriftenglischen) andeuten (Ellis). oXt > out, geschrieben owt: browt, thowt usw. oX , ög > i, geschrieben oe, ew, eugh: drew, shoe, cnew, beugh. öw > q, geschrieben aw in: graw. i > u gekürzt in: uther, muther, anoother. u.

Regelmäßig zu au zerdehnt, geschrieben ou, ow: (h)ouse, mouse, mouth, out, thou, now, down, usw. üir > aue, geschrieben our, ower: our, shower usw. 3. Die Diphthonge. ea.

Regelmäßig zu io, geschrieben eä: breäd. deäd, deäf, ageän, (h)eäd, greät usw. Gaw > 9, geschrieben aw: shaw, straw usw. ear > ia, geschrieben ear: near, ear. eo.

Regelmäßig zu 1: bee, see, tree usw., daneben häufiger die diphthongierten Formen: beeä, beeät, creeäp, kneeä usw. Beide kommen nebeneinander in Linc. vor. eoX, eog zu (i) > qi (Ellis); geschrieben i, y: lie, fly usw.; im NFo geschrieben oi: loiar, floy. Bor > le, geschrieben eer, ear: beer, dear usw.

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Die Entwicklung der Vokale in den Wörtern romanischen Ursprungs fällt mit der oben gegebenen zusammen. IH. Die Konsonanten. w.

Die Endung -ow wird zu a, geschrieben er, a, abgeschwächt: foller, shadder, winder, midder (meadow), narra usw. w schwindet in den Zusammensetzungen mit -ways ward(s), -what, -thwart, in diesen Wörtern wird der Vokal ebenfalls zu a (geschrieben a, u) abgeschwächt: (h)allus, (h)uppads, bakkuds, forrards, summut, athurt usw. 1. 1 ist assimiliert in: ammost (oder ommost), es schwindet vor d: cowd, (h)owd, mowd, soädger, shou'der usw.; vor f in: (h)aäfe, cauf. r.

Metathese des r findet sich in: hoonderd, childer, purty (daneben pretty und pratty). n.

n schwindet in proklitischen Partikeln nordisch): i', o', upo'. Dissimilation zu 1 in: chimley.

(schon alt-

1* Im Auslaut bei der Endung -ing wird n zu n: mornin', kissin', a-stannin' usw. In thing und seinen Zusammensetzungen wird -ing zu -ink: think, nothink, anythink. b. Assimilation des b an m findet sich in: tummle, roomle, f. Geschwunden ist f in: arter. zu: sen.

Unbetontes -self wird

-

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V.

Intervokalisch geschwunden in: ower, Roä (= rover). t. t bleibt unverändert in der Endung -ture, geschrieben -tur: pictur, natur, Scriptur usw. Assimilation des t findet sich in: nobbut, offens (= often). t schwindet im Auslauft nach stimmlosen Verchlußlauten: kep', slep', respeck', 'cep' (except) usw. Volksetymologisches t findet sich nach n in: varmint (= vermin), ownst (= once). d. Assimilation des d findet sich in: Lunnon, Lonnon. d als Übergangslaut in: mander. d schwindet nach n: (h)an', stan', (h)ansome usw. S.

s bleibt unverändert in: sewer (= sure), schwindet analogisch in sin' (= since). k. In altnordischen Lehnwörtern erhalten: thack, beck; intervokalisch geschwunden in: taäen (= taken). g. Erhalten in altnordischen Lehnwörtern: brig, lig. h. h schwindet häufig im Anlaut, wird aber in der Emphase, auch vor vokalisch anlautenden Wörtern, gesprochen. X. Im Auslaut X > f in: throff (= through). Der irische Dialekt, den Tennyson in seinem ,Tomorrow" anwendet, ist ihm wohl nicht vertraut gewesen. Da

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die ihm von Aubrey de Vere mitgeteilte Geschichte sich in Irland zugetragen hatte, kam der Dichter auf den Gedanken, den irischen Dialekt zu ihrer Darstellung zu benutzen. Als Vorlage bei der Zeichnung dieses Dialekts diente ihm die Sprache der nordirischen Bauern in William Carletons ,Traits and Stories of the Irish Peasantry"'). Die Haupteigentümlichkeiten dieses Dialekts, soweit sie die Orthographie erkennen läßt, sind nach Wright folgende: ae. al vor d, frz. ol > aul, geschrieben oul: ould, tould, consowl, condowl. ae. e, frz. ai > , geschrieben a, ai: aich, aisy, lave, mane, rason, thraithur, whate usw. ae. Ga, frz. ea > e, geschrieben a: bate, crathur, dhrame, hathen, nabour, sthrame usw. ae. e, frz. e vor Nasalen > i: thin, whin, agin, wint, remimber, inter, agint, gineration, jidgemint usw. Auslautendes n > n in der Endung -ing: standin', mornin', comin' usw. t > p: 1. Im Anlaut vor r: thrue, thry, thraithur usw. 2. In der Endung -ter, -tor: afther, betther, wather usw. d > d: In denselben Stellungen: 1. dhrame, dhrop, dhry, dhrink usw. 2. undher usw. Daneben treten verschiedene, vom Schriftenglischen etwas abweichende Formen auf, wie crass = cross, av = if, kem = came, die Wright nicht verzeichnet, der überhaupt in bezug auf den irischen Dialekt manche Lücken aufweist2 ). Auch die eingestreuten gälisch-irischen Ausdrücke hat Tennyson Carletons Erzählungen entnommen.

ae,

1) London und Dublin 1832/33, 5 vols. 2) S. Preface, S. IV.

S. Memoir IV. 52.

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Zusammenfassung. Die bewußte Anwendung der Mundart als künstlerisches Darstellungsmittel findet sich bis zum 18. Jahrhundert hauptsächlich im Drama und dient vorwiegend zur Erzielung komischer Wirkung. Im elisabethanischen Zeitalter breitet sie sich vorübergehend auch auf die anderen Poesiegattungen aus, wird aber vom Pseudoklassizismus nur noch in der Komödie geduldet. Der humoristisch-realistische Roman Fieldings übernimmt sie aus der Komödie und bildet sie für seine Zwecke aus. Ihre künstlerische Verwertung erreicht in der ,realistic novel" des 19. Jahrhunderts den Höhepunkt, sie wird immer mehr zum realistischen Kunstmittel, das zeitweise den komischen Zweck ganz verliert. Der Erfolg des schottischen Volksdichters Burns läßt auch die englischen Lyriker sich wieder mit der Mundart befassen. Besonders William Barnes und Edwin Waugh werden volkstümliche Berühmtheiten, die auch die literarische Kritik anerkennt. Tennyson führt, durch sie und den realistischen Roman beeinflußt, in seine ländlichen Idyllen, die er dem Vorbilde von Wordsworth verdankt, den Dialekt ein Die Dialektgedichte verteilen sich auf die Jahre 1864-92 und erscheinen einzeln oder paarweise in den verschiedenen Gedichtsammlungen. Außer den Gedichten sind bei der sprachlichen Untersuchung noch die Dialektreden der Dorftragödie ,The Promise of May" herangezogen worden. Die Gedichte gründen sich auf Aus-

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sprüche oder merkwürdige Begebenheiten, aus denen der Dichter den Charakter des Sprechenden oder Erzählenden entwickelt. Sie wurden von der Kritik und der Lincolnshirer Landbevölkerung begeistert aufgenommen. Alle Gedichte sind durchaus realistische Schilderungen des Landlebens mit humoristischer Charakterisierung der Gestalten. Sie stehen im Gegensatz zu den ländlichen Idyllen von Wordsworth und Barnes und sind inhaltlich vom realistischen Roman beeinflußt. Der Form nach sind sie dramatische Monologe. Diese Kunstform tritt bei Tennyson seit 1859 auf und stammt höchst wahrscheinDer Dichter gestaltet die lich von Robert Browning. Technik für seine Zwecke aus und gibt in ihr meisterhafte Darstellungen von einfachen, originellen Charakteren. Seine dramatischen Monologe zeigen vor allem hohe Lebendigkeit der Darstellung und Straffheit im Aufbau. Als Metrum wählt Tennyson den schon früher von Wordsworth verwandten jambisch-anapästischen Sechsfüßler, den er in vollständig freier Behandlung ausgezeichnet seinen Zwecken dienstbar zu machen versteht. Die Schreibung des Dialekts ist anfangs ungenau, da der Dichter ihn nach über 20jähriger Abwesenheit von der Heimat nicht mehr vollkommen beherrscht. Die falschen Formen im NFo werden beim Neudruck ausgemerzt und in den späteren Gedichten vermieden. Die Orthographie leidet auch später noch an vielen Inkonsequenzen und Willkürlichkeiten, da es dem Dichter nicht auf eine getreue Wiedergabe, sondern nur auf eine Andeutung der Mundart ankommt. Zu klanglichen Wirkungen weiß Tennyson auch den Dialekt meisterhaft zu handhaben. So zeigen die Dialektgedichte Tennysons starke und schwache Seiten in hellem Lichte: er versteht es, der realistischen Zeitströmung geschickt zu folgen, weiß die Fehler seiner Vorgänger zu vermeiden und das, was andere vor ihm gefunden haben, vorzüglich für seine Zwecke auszunutzen und dem Volksempfinden anzupassen. Um aus sich selbst

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heraus Ewigkeitswerte zu schaffen, dazu war Tennyson die Kraft versagt, wo aber, wie hier, dichterisches Empfinden und feiner Takt genügten, da verstand er es, auf ein paar prosaischen Worten kleine Kunstwerke aufzubauen, die in ihrer Art unübertroffen dastehen.

Lebenslauf. Ich, Ernst Bußmann, evangelischen Bekenntnisses, wurde am 21. April 1893 als Sohn des Königlichen Eisenbabn- Gütervorstehers Ernst Bußmann und seiner Frau Franziska, geb. Nilges, zu Bochum geboren. Nach vierjahrigem Besuch der Volksschule trat ich Ostern 1904 in die Sexta der dortigen Oberrealschule ein. Wegen der Versetzung meines Vaters ging ich Ostern 1909 auf die Oberrealschule zu Recklinghausen über, die ich Ostern 1913 mit dem Zeugnis der Reife verließ, um mich in Münster dem Studium des Englischen, Deutschen und Französischen zu widmen. Im Sommersemester 1914 studierte ich in Marburg, im Wintersemester 1914/15 in Berlin, wo ich dem Germanischen und Romanischen Proseminar angehörte. Ostern 1915 kehrte ich nach Münster zurück und trat als ordentliches Mitglied in das Englische und Germanistische Seminar ein. Von November 1915 bis März 1916 war ich eingezogen und wurde als Dolmetscher bei Seit der Garnisonwache in Recklinghausen verwandt. meiner Entlassung vom Militär bin ich als Hilfslehrer an der Oberrealschule zu Recklinghausen beschäftigt. Nebenbei setze ich meine Studien fort. Die vorliegende Arbeit entstand auf freundliche Anregung des Herrn Professor Dr. Keller, der mir stets mit seinem Rat zur Seite stand. Ihm sei an dieser Stelle recht herzlich gedankt.

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